此處沒影評，別處復制來2005年1月10日 互聯網電影資料庫 洪帆 “（大理）石破天驚” 如果說，“戰爭三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰燼與鉆石》，1958年）奠定了安杰伊·瓦依達在當代波蘭電影與世界電影中舉足輕重的地位；那么，他在1976年拍攝的《大理石人》（及續集《鐵人》）更可以說是以“（大理）石破天驚”之氣魄達到了其作品藝術性與政治性的輝煌頂峰，尤其在西方話語中，《大理石人》成為瓦依達最重要的代表作。 《大理石人》于1977年2月在波蘭公開上映。首映當天晚上，影片將結束時，激動而不能自已的觀眾就自發全體起立，唱響了波蘭國歌。從那天起，所有上映《大理石人》劇院的售票窗口都排起了長隊，電影票被一搶而空，黑市上更將票價爆炒到10倍以上。不夸張地說，《大理石人》一時間成為了每個波蘭家庭熱烈談論的話題。據統計，僅在影片上映的3個月內，在3500萬人口的波蘭，看過該片的觀眾就達到300萬人次。《大理石人》在波蘭獲得了轟動一時的成功。 一位叫Wiktor Woroszylski的工人在當時寫下了這樣的觀感： ……黑白的影像把我帶回了那個時代，那時候，人們對政治和生活都有著黑白分明的信心，每個人都是那樣的熱情、天真質樸……我也和主人公布爾庫特一樣做過泥瓦工，往事還歷歷在目：我們在深夜的鐵路邊卸磚，穿過泥濘坑洼的土地工作，在大禮堂里和勞動突擊隊的小伙子們睡大通鋪，用幼稚粗糙但滿懷激情的詩將火紅的生活記錄下來，并在微弱的電燈泡光線下大聲朗誦……然而今天，看到這樣的畫面卻忽然有一種被擊垮的幻滅感，自嘲、羞愧、辛酸……一齊涌上心頭。（編譯自“瓦依達官方網站”：www.wajda.pl ） 1978年，《大理石人》參加了法國戛納國際電影節，獲得“國際影評獎”。此后，該片又先后在意大利、英國、美國、法國等地上映，僅在巴黎一地的連續上映就達九個月之久。影片在西方受到了熱烈歡迎和高度評價。 1981年瓦依達又完成了《大理石人》的續集《鐵人》，影片講述布爾庫特的兒子托姆丘克由于父親在1970年格但克斯罷工中被殺害，精神上受到很大創傷。他放棄了學習，在船廠當了一名造船工人。他還繼承父親的遺志，參加了1978年的罷工，成為造船廠罷工委員會的委員。這部影片從寫劇本到拍攝完成只用了半年左右的時間，原來影片放映時間長達五個小時，最后刪減成兩個多小時。影片獲得同年戛納電影節金棕櫚獎。政治電影 《大理石人》在波蘭國內民眾中獲得了異乎尋常的歡迎，并得到了西方的大聲叫好；但同時也由于“石破天驚”地觸犯禁忌而激怒了政權界的一些大人物。影片一度遭禁，并且當該片在1977年Gdansk電影節上獲獎喜訊傳來時，官方卻剝奪了國內所有新聞報道權。據說，當時很多保護這部電影的波蘭人因此而丟了工作。這也為該片的政治傳奇性與爆炸性添上了一筆。 瓦依達回憶創作受阻的情景：“……幾星期之后劇本就完成了，我急切地讀了它。我知道一只金蘋果已經抓在手里了。不幸的是，工作也就此陷入了停頓——從現在開始所有的一切都得取決于‘劇本審查委員會’，或者明確地說，取決于這個中心委員會的宣傳機構，因為勞動影英雄這個題材觸動了社會主義經濟最令人難堪的一面，即結果卻穩定地降低了勞動效果。我們設法先將劇本出版在1963年8月4日的《華沙》周刊上，而且斯齊博爾相信我們至少已經克服了一個障礙——出版物審查。不幸的是，很多“同志”為了證明他們堅定的黨信和敏銳嗅覺而讀了這部劇本，結果是，劇本被查禁很多年。當然了，更不會有人想到它還有拍攝成電影的價值和可能。14年過去了。隨之而來的簡直像一個令人難以置信的童話，但它確實是真的。民憤沖天的蓋穆克（Gomulka）終于被剝奪了第一書記的位置，被迫走下盤踞了50多年的神壇。他的后繼者是來自ZMP的年輕政治家們，我們急切地要和他們溝通對話。Jozef Tejchma全權負責了《大理石人》這部影片，而且全賴有他，影片才得以拍攝完成；尤其在發行環節上，他起到了決定性作用。盡管政治決策階層的一些人還是不停地阻撓，《大理石人》終于得以發行了。剩下的事就交給觀眾了。但是我還是做夢都沒想到該片還能代表波蘭參加一些國外電影節。這時，幸運之神又降臨了，我的電影在巴黎的發行人Tony Molière將《大理石人》的拷貝交給戛納評審主席M. Jacob。所以在該年的電影節上，經管這部影片沒能參加競賽組單元，但以“一種奇異電影”（a Surprise Film）的標題下參展了。（注：該片在次年的戛納電影節上參賽并獲獎）”（譯自“瓦依達官方網站”：www.wajda.pl） 不過，正如瓦依達所說，經管該片受到了一些勢力的阻撓、在發行時遭到檢查機關的刪剪，然而在制作、發行和放映時都得到了官方的支持；甚至連制作資金都來自政府。 影片是一次對真相的探解過程，而主人公——這個在特定政治形態下的普通工人——布爾庫特已經被歷史賦予了大理石雕像般的象征意義。所以，對這個傳奇人物的歷史真相的考察，無疑也被打上了深刻的政治烙印。雖然政治風云已經變化，但20多年以后的這次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一開始就受到了電視臺編輯的質疑：“……您想干的這件事可不是個輕而易舉的工作。這里邊困難重重。您要去揭開舊的歷史，而且是揭50年代的歷史，這是個人們從未接觸過的題材……您另外找個題材吧。相信我。我這話不是隨便說說的。”阿格涅什卡作為一個新時代的年輕電影工作者，進行著一場反思和消解神話的工作；而20多年前的布爾斯基在拍畢業作業《一個城市的誕生》時又何嘗不是同樣的血氣方剛、躊躇滿志呢？不過，他最終“明智”地選擇了響應時代的“造神、塑像”工作，并功成名就。讓我們聽一聽這位前輩的經驗之談：“我們拍電影不是拍給后代看的。一部影片一拍完就得馬上讓人看，要不就太晚了……我也是從年輕人過來的，我在您這種年齡的時候，也迫不及待地想開始拍片。可是在頭三年中，我連一部片子也沒拍成功。人家認為我的題材太陰暗，后來我終于明白了……” 影片用非常冷靜和客觀的態度表現了特殊政治狀態下的人間百態。 ——布爾庫特在接到任務后激動萬分，他和伙伴維泰克的一番對話生動地表現了他的天真和善良；而維泰克的“落后思想”在今天看來卻似乎更接近真理。 布爾庫特激動地：“依我看，得要五個人。” 維泰克：“在這個工地上，你以為咱們要找五個瘋子容易嗎？” 布爾庫特神情激動，兩眼炯炯有神：“咱們只有成功，不能失敗！” 維泰克懷疑地：“這要砌好大一堆磚呢！” 布爾庫特：“咱們就砌唄！” 維泰克：“要砌，咱們當然可以砌！不過，我可不愿讓人家當作是耍把戲的。” …… 布爾庫特氣憤地：“你以為我是為了人家給咱們拍電影才這樣干嗎？！” 布爾庫特熱情地：“咱們這樣干是為了咱們自己！要是成功了，這就證明咱們可以在兩星期內蓋成一幢房子！” ——為了成功塑造和拍攝好布爾庫特這位勞動英雄，“導演”精確組織時間、地點、班組人選，在開拍的那天給主角們填鴨似地灌咖啡塞面包，請來美發師又是刮胡子又是做發型，還有現場的小型樂隊表演。于是在一次次的排演下，布爾庫特帶領著他的勞動伙伴“精神抖擻”、“干勁十足”地登場了。而一部“排演紀錄片”也就這樣成就為一部優秀新聞片了。 ——在進行集體主義大生產的火熱宣傳中，布爾庫特的手被人蓄意安排的燙磚燒傷了。面對這樣的現實嘲諷，他不得其解：“一個工人怎么能對另一個工人下這樣的毒手呢？難道他們不知道我們這是在為他們干活？他們不都是要房子住嗎？要是在舊社會，他們非得等上一百年才能有房子吶！”還是維泰克的一句“你超過了生產指標，人家就把你當敵人”道破了齊心協力奔幸福之美麗謊言背后的殘酷真相——人性的丑陋并不因階級符號而改變。 ——布爾庫特為了替維泰克申冤，闖進正在舉行會議的主席臺上。而正當他慷慨激昂之時，秘密警察米哈拉克卻悄悄將話筒電線切斷了。此時，面對觀眾的布爾庫克相當于失聲了。這一場面象征出“不同政見者”之話語權被剝奪的意味。而其后全場觀眾在主持人帶領下高唱“前進，年輕的志愿工人……”之高亢歌聲，與聲嘶力竭卻被洶涌歌聲淹沒的正直年輕工人——布爾庫特的無奈形成了強烈對比，迸發出一種震撼人心的嘲諷。 其實，布爾庫特的悲劇性就在于他太天真了（秘密警察米哈拉克說：“他的錯誤在于他對什么都太認真了”），而且完全忘記了自己已不再是自己，而是一個用于政治宣傳的大理石人（接待他申冤的某政府官員警告他：“千萬別再以您個人的名義進行活動了”）。還是出賣并背叛了他的妻子漢卡說得殘酷而真實：“你真是一座雕像，而我是一個無恥的人。”也許這就是真理：在非人的政治環境下生存，要么選擇成為冰冷的雕像，要么做一個活著的無恥的人；而更殘酷的是，扮演哪一個角色都完全是歷史/政治的“偶然”甄選。個人有幸做出的選擇就是生，或者死。 瓦依達還在《大理石人》中進行了一些迷人的研究——對機會主義、人性分析、特殊政治環境下的電影拍攝過程等等，通過并置戰后的理想主義建設精神與70年代波蘭文化氣候，以編年史的氣魄展現了修正主義歷史的社會現實，反諷了經常政權變換下導致的必然悲劇。請注意一個強烈的對比：布爾斯基造作紀錄片中捕捉的布爾庫特形象和阿格涅什卡目擊記載下來卻被以“技術不過關”而拒絕的廢棄膠片中的實錄。虛構的斗爭在富有挑戰性的真理電影樣式的制作中一直進行，結果是一個誠實的、有同情心的、非體制的影片誕生——它解構了一個捏造的政治圖符——一個把為理想主義奮斗的普通人塑造成的一個民族英雄的沒有生命的雕像。 在1981年戛納電影節期間舉行的記者招待會上，瓦依達說：《鐵人》和《大理石人》在時間和故事情節上都有連貫性，它可以說是《大理石人》的續集。在拍攝《鐵人》時，他把當時發生的新聞加入到電影中去；他說：“我們把這個時代整個拍下來，紀錄下來，這大大有利于1980年8月格但斯克的大罷工”（轉引自《外國文藝資料》1982年第1期《瓦依達和影片〈大理石人〉和〈鐵人〉》）。這，也許就更容易理解在“上帝死了”般重大的斯大林逝世事件到山雨欲來的波蘭政治巨變之間，瓦依達“持不同政見”之《大理石人》和《鐵人》的重大歷史和政治意義了。 在西方，瓦依達的這兩部影片無人不曉，它們也是以“人文關懷影片”（又稱“道德憂患電影”）為旗號的電影流派的代表作，并因此為波蘭電影注入了新鮮活力。其實，道德憂患就是社會憂患，是為社會與民眾的健康擔憂，因為大家常常生活在一片幼稚的謊言中，話語者不停地鼓吹在患老年癡呆癥和人格分裂癥的集體中獲得的成就，人們開始患一種病——在公開的場合想“應該”想的，說“應該”說的，做“應該”做的；可私下想的、說的和做的又正好相反。《大理石人》無情地扯下了這片心照不宣的遮羞布，說出了每個人私下知道的東西，讓觀眾倍感親切，也因此當之無愧地成為“道德憂患電影”最著名的代表。藝術成就 瓦依達和他的影片《大理石人》往往都被當作政治人物與政治事件來講述，這便不可避免地會將影片本身的藝術性與美學價值忽略了。在《大理石人》和《鐵人》相繼飲譽戛納后，評論界也響起了反對的聲音：為什么西方話語將興趣和注意力幾乎完全集中在政治上？為什么很少人談論它們的藝術價值？尤其是《鐵人》，它究竟是不是瓦依達最好的電影？它得“金棕櫚獎”是出于藝術因素還是政治因素？ 我以為，即使《大理石人》是一部與政治完全無關的電影，它的藝術成就也足以使其成為不朽巨著。首先，《大理石人》是一部貫徹“新現實主義”精神與創作方法的杰出電影。影片不是“創作”出來的，而是直接來源于生活，來源于民間小報的市井新聞（這不禁讓人聯想起意大利新現實主義電影的重要作品《偷自行車的人》、《羅馬十一時》，它們的故事靈感同樣來自報紙新聞）。 瓦依達回憶構思這部影片時的情景：“在1962年，我開始考慮拍一部寫給波蘭觀眾的時代電影。我需要和別人討論這個問題。耶爾齊·斯達文斯基（Jerzy Stawinski）和耶爾齊·博薩克（Jerzy Bossak）是當時對波蘭電影產生巨大影響的人物，他們的奇思怪想也使其成為很好的談話伙伴。聊了沒多久，我就找到了一個合適的題材。這都來自博薩克在報紙上看到的一則小逸聞：一個泥瓦工來到勞動就業處，但是他沒有得到工作；因為這家正在招工的煉鋼廠只需要冶煉工人。但是勞動就業處的一個辦事員認出了這位失業者——一個昔日的勞動英雄，一個已成為歷史的政治時代的明星。不過僅僅就這點素材肯定不足以成為一部電影，但我們的藝術指導知道誰可以勝任在此事件基礎上創作劇本的工作——斯齊博爾-雷爾斯基（Scibor-Rylski）——他曾經寫作《灰燼與鉆石》的劇本，并且我知道他寫了一本社會現實小說（雖然我還沒有看過）。然而我還不知道，他已經寫過一些著名的泥瓦工人的肖像，并被稱為所謂的‘勞動領袖圖書館’。博薩克和斯齊博爾過去都是做記者的，關于勞動英雄問題，無論是對官方的意識立場還是與討厭這種“勞動競賽”的工人私下聊天，他們都是非常熟悉的。我們對未來的電影只需要想出一個引發事件的動因。斯齊博爾于是去了Zakopane，我寫信給他嘗試進一步考慮細化博薩克講的逸聞。這個勞動英雄——泥瓦工，是那個時代——50年代的英雄人物。但是我在尋找一個當代的話題做切入點，所以我需要一個貫穿始終的“代理人”，來用今天的視角看待整個故事。當然，這必須是個年輕人，對他/她來說斯大林主義的時代屬于一個遙遠的過去。在洛茲電影學校眾多的天才學生中有一個叫安格涅什卡的。我從中找到了靈感：安格涅什卡，一個電影學校的年輕人，她將盡力去揭示一個傳奇泥瓦工的真實生活。”（譯自“瓦依達官方網站”：wajda.pl） 整部影片在風格上也是嚴格統一的“新現實主義”客觀態度，沒有給多愁善感的“抒情”留下一絲空間。影片的動作都發生在船廠和辦公樓等毫無矯飾的場所，它帶領我們仿佛進入了一個偵探情節；然而，我們要查出的不是犯罪的事實，而是歷史的真相。安格涅什卡首先找到了一些關于布爾庫特的新聞資料片，然后到博物館找尋和拍攝下封存的大理石人雕像。從攝影師那里，安格涅什卡得知了是導演布爾斯基發掘并拍攝布爾庫特英雄事跡的訊息。接下來，安格涅什卡對當年布爾庫特身邊的人——秘密警察米哈拉克、勞動伙伴/難友維泰克、妻子漢卡、兒子托姆丘克逐一展開了訪問。影片以紀實采訪的形式，通過攝影機鏡頭冷靜客觀地考量歷史，再加上穿插其間的大量資料紀錄片（50年代一些握緊手中的照相機的人，像拍電影一樣記錄下波蘭歷史的圖片也給創作者以啟發），給人以強大的說服力和震撼性。有評論稱其為“輝煌的新聞體”。 同時，《大理石人》也并不僅僅因為新現實主義書寫的政論性與兩個半小時的放映長度，就成其為一部具有歷史價值的“嚴肅的、沉重的”巨片。誠然，影片由于史詩般的氣息、文獻式的風格而略顯枯燥，但絕沒有形式主義。相反，它具有豐富的事物分析和提煉了的戲劇框架與重點，以及譏諷明快之特點。在劇作結構上，我們不難看出該片與奧遜·威爾斯的不朽巨著《公民凱恩》（Citizen Kane）的相似之處：一個采訪者（媒體工作者）對一個傳奇歷史人物進行的深入和多面的調查，而受訪者基于本位利益的敘述甚至是相互矛盾和混亂的（乃至拒絕采訪）；在立體的歷史之鏡的碎片鏡像中，真相仿佛漸漸顯露，而影片留下的疑問更加意味深長。但，我并不因此認為瓦依達在《大理石人》中有意模仿《公民凱恩》，兩者的結構有相似之處，但立意與風格卻是截然不同的：前者體現了對歷史真相鍥而不舍追求的唯物歷史觀，后者卻滲透出對歷史與傳奇充滿懷疑與無奈的虛無主義精神；前者的手段是“紀錄真實”，后者的敘事是夢幻戲劇式的。 有些波蘭評論家認為：瓦依達的作品是“浪漫主義和自然主義的混合結晶，但又帶有超現實主義和唯美主義的色彩”。西方評論則把他的作品歸入“新浪潮”的范疇，認為它們是“波蘭學派”創作路線的發展。其實，這種浪漫精神在《大理石人》這部著重于諷刺現實、揭露社會陰暗面的影片中也有表現，例如影片的開始和結尾處強烈節奏的流行音樂和跟拍的急速行進鏡頭，在視聽上非常現代化與優美，傳送出飛揚和不屈服的振奮精神，完全不似絕大多數政治影片的沉重和壓抑。這種浪漫主義的樂觀精神，體現在女主人公安格涅什卡的身上，也透過電影體現在導演瓦依達身上，經管影片的批判性結局被閹割，但創作者仍然努力在“許與不許”之間劃下了一個開放性的句號，對歷史負責，對觀眾負責。 瓦依達的《大理石人》給關于反抗屈服的藝術作品以一個偉大的新生。在這里，歷史的局限性仍然存在，但是人們沒有戴假面具也再不是擺出權力壓制下的雙重標準。出于對美好生活的熱情與向往，《大理石人》成為了一部為捍衛真理與自由權利而迸發的血肉與心靈反抗的杰出電影。它不是無政府主義——相反，它是生活——一種在最自由、最道德意識下的生活。 其實，在《大理石人》中探討的是比政治更大的社會學與人類學的問題。瓦依達小心地平衡著歷史和道德的爭論。在這架天平的一邊他放上了“人的命運”，在另一端放上了“歷史”，但是并沒有說明哪一端更重。瓦依達只是呈現給我們一個故事，同時給其它別樣的價值觀留下空間。 最后值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上銀幕的克雷斯蒂娜·揚達扮演。她令人敬佩地真實地扮演了那個人物。布爾庫特則由有副誠實面孔的易于激動的耶爾齊·拉德齊維洛維奇扮演。導演瓦依達找了一個極有才能的演員，他比塔德烏什·洛姆尼茨基還要為人所知，是《墜落的天真》中的主角。新的大理石人？ 讓我們先來看兩則對于瓦依達影片《大理石人》的西方評論： ——“意（大利）報認為，該片是東歐第一部尖銳地控訴了所謂斯大林主義的影片，它在波蘭上映是不折不扣的政治事件。” ——“意報認為，影片《大理石人》在東方電影和文化史上，以及在社會主義覺悟史上開創了新的時期，已成為歐洲電影的一個里程碑。它在波蘭的上映是個不折不扣的政治事件。因為這是第一次在東歐影片中，尖銳地控訴了斯大林主義。同時也要求我們認識到在一個共產主義國家里，控訴斯大林主義是光榮的。影片揭示了戰后波蘭的現實。再次把電影從未表現過的人民民主這一主題呈現在我們面前。影片沒有保留任何個人崇拜，沒有遺漏，也沒有袒護任何人。影片不僅僅回憶了殘酷的歲月，提出了一個信任的問題，還向渴望了解父輩情況的年輕人提供了當時的痛苦真情。導演瓦依達向觀眾敘述的內容是尖銳完整的。讓觀眾自己從中得到結論。”（以上兩則轉引自根據意大利《時代》周刊的《瓦依達的人物是英雄還是犧牲品？》和《晚郵報》的《瓦依達高呼自由萬歲！》綜述的譯文《波蘭影片〈大理石人〉》，《國際電影動態》，1980.8.） 西方幾乎把瓦依達的角色從一名電影藝術家完全轉化成了一名社會主義陣營里的“尖銳刺耳的反對聲”，并迫不及待地把他的作品提到兩大意識形態斗爭的最前線（將社會性替換成政治性）——這恐怕也是導演自己所始料不及的。 瓦依達在接受西方記者采訪時曾談到對影片主人公的評價以及拍片目的。瓦依達認為：布爾庫特是富于戰斗精神的共產黨員，他年輕、誠實、慷慨、熱情，即使在自己處境最壞的時候也還信任這個制度。他雖然參加了與制度的斗爭，并不意味著他要拋棄這個制度。因為他具有那種真正工人的本能，他自己就是這制度中的一部分。事實上，瓦依達也從未表示過在反思斯大林主義之后，還要將社會主義理想國精神徹底拋棄。就是這樣的，瓦依達始終將自己定位為一個體制內的不和諧音，在“許與不許”的刀鋒上舞蹈；而從未以一個激進的反抗主義者身份出現。這種“革命的不徹底性”，恐怕讓一些“西方話語”大為失望了。（瓦依達驚世駭俗的處女作就曾被更激進的“西方話語”批評為：并沒有在打破斯大林主義模式的過程中走得太遠，因為影片拒絕挑戰正統政治觀念。） 當法國《快報》（1978年9月25日）就《大理石人》最后一場被電檢機關刪剪敏掉的敏感問題對他進行采訪時，瓦依達回答道：“其實，我是根據某些人的勸告才把這一場戲刪掉的；不過這些人并不反對這部影片，相反，都對它感興趣。”他還說：“在我導演這部片子的時候，我最關心的是要使人一看就清楚明了。（……）現在看來，萬一我的影片去國外放映的話，那對外國人來說，這倒確實是個問題。”失望的“西方話語”在采訪后接下來寫到：“我們只能感到驚訝，瓦依達居然會聽取這樣糟的勸告，因為沒有這場戲，影片的結局就失去了它那激動人心的力量和它的含義，從而也就失去了它清楚明了的特點。” 在1978年7月9、10日的《晚報》上，波爾·馬蒂爾寫道：“阿格涅什卡到處尋找布爾庫特，最后在格但斯克發現了一個無名墳墓，但是這場戲被波蘭當局刪掉了。這就讓人猜想到：在1970年12月，當局對造船廠工人的反抗進行血腥鎮壓的日子里，布爾庫特可能就是倒在波蘭警察槍彈之下的犧牲者之一。”這次騷動——波蘭戰后歷史中最重要的事件之一——引起了領導班子的更換：弗拉迪斯拉斯·哥穆爾卡被撤職，愛德華·蓋萊克上臺。（以上兩則轉引自《外國電影劇本叢刊13——〈灰燼與鉆石〉、〈大理石人〉》265頁注釋） 其實，在一次與《正片》雜志記者的談話中（參見《正片》第221期），瓦依達對影片的原來結尾作了如下說明：“1962年的原始劇本與現在的完成劇本截然相反；在原始劇本中，這位姑娘最后終于見到了布爾庫特，當時布爾庫特已下決心不再接觸政治。這個昔日的斯達漢諾夫導演就決定影片拍到這里為止，因為她不想使布爾庫特遭到麻煩。1962年以來（……），波蘭發生了一些重大的政治事件，這些事件我本人也都經歷了（……）。我國發生了某些變化，因此在我的思想中也發生了某些變化（……）。起初，女導演只是一個貫串整個故事的穿針引線者，可是在電影的完成片里，她顯然變成一個類似影片主人公一般的英雄人物。她決心繼續奮斗，不顧一切，要拍完她的這部影片。”（轉引自同上，266頁注釋） 瓦依達用《大理石人》揭穿了一個歷史陷阱，粉碎了富有象征意義的一個時代的冰冷的、埋葬真實與人性的雕像；然而，西方對瓦依達和《大理石人》的贊譽是否也是在營造一座新的歷史之陷阱呢？從某一個角度來講，他們是不是也正在用一種金色的輝煌把電影藝術家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不過，倒下的是斯大林時代的勞動英雄，樹起的是“挑戰社會主義陣營”的斗士。 瓦依達的《大理石人》是一次從資料碎片中找尋真理的過程，本文的大量引用其實也正想嘗試做到對影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”這個章節里，我堅持不妄下評斷，只是提出疑問，因為采訪和了解的事實確實太少了。如果就憑幾份西方媒體的評論和些許背景資料就斷言“瓦依達和《大理石人》是西方話語塑造的新大理石人”，并將西方評論妖魔化，這種論斷本身會不會也不自覺“巧合”地成為某種話語所期待塑造的“大理石人”？這就像是神秘詭異的“中國盒”，一道道的套層，不知何時才是最后的真實。 也許，所謂的真實就是由這些倒下的雕像碎片和一座座新樹立起來的雕像組成。只是想起阿侖·雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，讓人類永遠困惑的是，當不朽也在腐爛時，剩下的是什么？出處http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm