原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/8353.html 無論是《斯坦利·庫布里克的盒子》還是《回憶庫布里克》，紀(jì)錄片對斯坦利·庫布里克的還原都是通過他說而展開的，庫布里克是一個言說的中心，但是他自己幾乎不發(fā)生，這個后期和媒體關(guān)系緊張甚至被解讀為“隱居怪人”的電影人，到死都沒有澄清這些誤解，甚至于對庫布里克來說，沉默就是最好的言說，“沒人能成為庫布里克的密友”。但是在格雷戈瑞·門羅的這部紀(jì)錄片里，庫布里克還是發(fā)聲了，而且Kubrick by Kubrick構(gòu)成了一種自我評說的結(jié)構(gòu)，甚至形成了頗為罕見的“自我對話”。 實際上，這并不是庫布里克主動發(fā)聲澄清外界的誤解，格雷戈瑞·門羅讓庫布里克發(fā)聲，是因為有人讓他打破了沉默。電影第一個鏡頭就是攝影機(jī)開機(jī)，然后是各大電視臺播報1999年庫布里克去世的消息，之后則是他的親朋好友對他的回憶和緬懷。如此，電影之開場構(gòu)筑的就是一個完全處在“他說”世界里的庫布里克，它和真實的庫布里克隔著一段距離。在他說之后，則是關(guān)于對話的開始，在庫布里克生前，曾接受了法國人米歇爾·西蒙的采訪，而且采訪時間前后長達(dá)十年，為什么庫布里克會打破不接受媒體采訪的禁忌？因為在1968年的時候，米歇爾·西蒙發(fā)表了一片關(guān)于庫布里克電影的研究文章，庫布里克讀到了這篇登載在《法國快報》上的評論，這是法國媒體第一篇關(guān)于庫布里克的文章，或者他被西蒙其中的觀點吸引，于是他同意在紐約和西蒙見面，從此拉開了他們長達(dá)十年的對話。 從他說到對話，這是庫布里克向外界打破沉默的做法，但是西蒙對他的采訪也只是停留在對話狀態(tài)，因為話題是由西蒙提起，問題是由西蒙設(shè)計，庫布里克只是作為一個回答者，在某種程度上西蒙作為引導(dǎo)者組織了對話，庫布里克的回答當(dāng)然并不是真正意義上的自述，更不是Kubrick by Kubrick的自我對話，但是這其中卻能發(fā)現(xiàn)庫布里克對電影非常有洞察力的觀點，而這些觀點或許有限組成了庫布里克的“自述”：關(guān)于戰(zhàn)爭，關(guān)于創(chuàng)作，關(guān)于電影，關(guān)于人性……諸如此類的話題，庫布里克在西蒙的引導(dǎo)下，也激發(fā)了他的表達(dá)欲，由此，這些話題也成為了理解庫布里克和他電影的另一把鑰匙——茲整理訪談內(nèi)容，從中可以窺見另一個庫布里克： 格雷戈瑞·門羅：首先關(guān)于采訪本身的，因為你似乎越來越不愿意談?wù)撟约旱碾娪傲恕?斯坦利·庫布里克：我從來都沒覺得談?wù)撟约弘娪爸械碾娪懊缹W(xué)有什么意義，我也并不喜歡接受采訪。 格雷戈瑞·門羅：人們總覺得有必要對電影的意圖做出一些詼諧又精彩的總結(jié)，比如《奇愛博士》，你可以談?wù)摵藨?zhàn)爭的問題，《2001：太空漫游》則是討論外太空智慧，《發(fā)條橙》是關(guān)于暴力的。 斯坦利·庫布里克：我是說，我不知道是什么驅(qū)動我拍每一部電影的，而且我意識到我自己的思考過程是很難定義的。如果要說只是把什么故事拍成電影，到最后（電影）就會變成很難定義的東西。如果別人寫了一個故事，你有了一個很棒的閱讀初體驗，在你讀完第一遍之后，你就永遠(yuǎn)無法再次擁有那種體驗，那種對其敘事的判斷以及某段故事打動你的興奮感。 格雷戈瑞·門羅：你喜愛積累信息、查閱資料的習(xí)慣人盡皆知，我想問的是，這會讓你感到興奮嗎？有一種當(dāng)記者或者偵探的感覺嗎？ 斯坦利·庫布里克：確實有一點像偵探在搜集線索。在拍《巴里·林登》時，我創(chuàng)建了一個有上千幅繪畫作品的圖片文檔，我感覺自己差不多破壞了所有能在書店買到的藝術(shù)書，因為我把書頁撕下來分類整理。電影里的那些服裝全是按照繪畫仿制的，我是說，沒有一件服裝是所謂“設(shè)計”出來的。 格雷戈瑞·門羅：你同意虛構(gòu)的東西越多就越真實的說法嗎？電影需要非常真實才能制造虛幻？ 斯坦利·庫布里克：嗯，我總是被呈現(xiàn)出有意思的視覺可能性的事物所吸引，但那不會是唯一原因。而且任何故事的一部分任務(wù)，就是為了讓你相信你所看到的。所以說，營造出一種現(xiàn)實主義的氛圍，尤其當(dāng)它并不是在當(dāng)前時代背景下時是基本的、必要的。 格雷戈瑞·門羅：在你的電影中會有一種感覺，即真實的世界不只是一個舞臺，更是一場戰(zhàn)爭。 斯坦利·庫布里克：因為人們一直在戰(zhàn)斗，一部小說必須要有沖突，如果故事里出現(xiàn)沒有任何矛盾，從定義上來看，這都不能算是個故事。 格雷戈瑞·門羅：那演員呢？你是怎么指導(dǎo)演員的？你會和他們進(jìn)行很多交流嗎？你會讓他們自己去感受還是會講解給他們聽? 斯坦利·庫布里克：首先，我們會大概討論一下角色，然后討論場景，以及和角色討論在某個場景里的真實感受，然后就到了很可怕的環(huán)節(jié)，就是在你要拍攝的地方，實地排練一個場景，這從來都是充滿意外的，永遠(yuǎn)和你想得會不一樣。劇本一般都會或多或少地改動，然后就到了一個很現(xiàn)實又很有意思的階段，而到了這個節(jié)點之后，就變得相對輕松一些了。 格雷戈瑞·門羅：你是否認(rèn)為戰(zhàn)爭片的問題就是要盡全力不將觀眾引導(dǎo)到戰(zhàn)爭中，不要給予他們一種間接的戰(zhàn)爭體驗？但這難道不是一個導(dǎo)演的道德問題？ 斯坦利·庫布里克：當(dāng)你在讀戰(zhàn)爭幸存者的回憶錄時，很多人在回憶那段時光時，會覺得那是他們生命里最偉大的時刻，所以顯然，戰(zhàn)爭一定在某一方面是真正鼓舞人心和讓人振奮的，以及這期間的戰(zhàn)友情、忠誠感和勇氣等等，參與其中的人回想起來，是會受到觸動的。 格雷戈瑞·門羅：我認(rèn)為你是一個創(chuàng)新者，我的意思是，你非常喜歡解構(gòu)事物，但同時，你非常在意傳統(tǒng)。 斯坦利·庫布里克：我認(rèn)為總結(jié)二十世紀(jì)藝術(shù)的失敗，其中之一就是所有藝術(shù)形式都有一種對獨創(chuàng)性的偏執(zhí)，創(chuàng)新意味著將藝術(shù)向前推，但不是拋棄經(jīng)典的形式，拋棄你所運用的藝術(shù)形式。我認(rèn)為真正的藝術(shù)大爆發(fā)會在有人能終于解放敘事結(jié)構(gòu)時到來。 關(guān)于《恐懼與欲望》：我和我認(rèn)識的一個詩人創(chuàng)作了傲慢、輕率的劇本，那時我們覺得自己是天才，但這部電影完成度很低，不過至少有一些野心在里面。 關(guān)于《發(fā)條橙》的邪惡論：那與榮格學(xué)派的二元論相左，也就是利他和協(xié)作與排他和激進(jìn)之間的對立。人們往往看不到自己的陰暗面，并且試圖將惡具體化，人們只會認(rèn)為自己是善的，而視其他人是軟弱的或是邪惡的。我的意思是，人們總是無法真正直面陰暗面，對于艾利克斯來說，他一定清楚自己的二元性，清楚自己的弱點，這樣才能成為正派的人，或是阻止最糟糕的人格和社會惡習(xí)的出現(xiàn)。 關(guān)于《發(fā)條橙》案的庭審：我認(rèn)為這部電影之所以非常重要，是因為它所表達(dá)的正是人類選擇的自由，這遠(yuǎn)比媒體和公眾議論的那些聳人聽聞的元素來得重要，除了那群試圖證明《發(fā)條橙》是部邪惡電影的人，沒有人相信有人會站在艾利克斯那一邊。這只是在講故事，所以才會從艾利克斯的感受和角度去表現(xiàn)這個人物。但是，在賞析電影的過程中，你可以認(rèn)為電影表現(xiàn)出對艾利克斯的同情，但鑒于這是一出帶有諷刺性的故事，而諷刺的本質(zhì)，就是用闡述真相的方式來闡述真相的反面。我不認(rèn)為任何有學(xué)識的人，甚至是普通人會覺得，你真的把艾利克斯當(dāng)作英雄，這可能正是原著吸引我的地方，它描寫了一個擁有奇怪二元性的人物，他有純粹的惡，但又因為他的惡只是在潛意識的狀態(tài)展現(xiàn)，這會讓你產(chǎn)生警覺，反思自己人格中與他相似的部分。邪惡和正義的角色之中 人們通常更會被前者吸引，我想到了彌爾頓，因此《失樂園》會更加有趣。（格雷戈瑞·門羅插話：“與其在天堂為仆，不如在地獄為主。”） 關(guān)于導(dǎo)演：導(dǎo)演一部電影，如果想把它做好并不總是有趣的，因為你處在和他人的持續(xù)沖突中，如果你想把它做對，如果你很在乎它，這就絕對不是什么好玩的事情，它有時讓人感到極大的滿足，但也很辛苦，而且每個人都會有許多焦慮。 關(guān)于“奇跡”：把一個好故事拍成電影是一個奇跡，而創(chuàng)造奇跡非常困難。 關(guān)于死亡：有人發(fā)給我一篇寫施尼茨勒的文章，他的死非常美好，他坐在那里，敲著打字機(jī)，他起來把這頁紙給隔壁房間的人，然后就這樣，跌倒在地，人生結(jié)束了。他沒有生病，他就是工作，然后死亡。