即使同樣身為某種意義上的“中產(chǎn)階級(jí)電影”，相對(duì)于奧利弗.阿薩亞斯在《雙面生活》中刻畫(huà)知識(shí)分子階層時(shí)所使用的輕松姿態(tài)，拉杜.裘德在《野名留史又如何》中表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)勢(shì)始終是緊繃的，這種緊繃不僅來(lái)源于敘事層面上的表層驅(qū)動(dòng)，即導(dǎo)演自身所設(shè)立的一個(gè)論題，亦來(lái)自于其中的雙重“論證”與“辯論”的過(guò)程推進(jìn)，即影片中多重情境構(gòu)筑的方式。 攝像機(jī)的不時(shí)晃動(dòng)與攝影介質(zhì)的變化（膠片-數(shù)字）在《野名留史又如何》承擔(dān)著切換和鏈接不同情境（戲中戲-戲外戲）的作用，這一點(diǎn)在影片開(kāi)頭處已給出暗示，戲中戲與戲外戲兩組情境的共同推進(jìn)是由同一敘事達(dá)成，即“拍電影”這一動(dòng)力，這一種單一的敘事環(huán)境下多重情境的構(gòu)筑都是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的同一種類似于辯論的手法來(lái)推進(jìn)的：正方還是反方？ 從戲外戲中來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演拍攝這部影片的意義所在正是一種值得觀眾辯論和推敲的正反面：導(dǎo)演究竟是站在哪一方的立場(chǎng)設(shè)置下了這些情景？而從戲中戲的角度來(lái)說(shuō)這一“辯題”的拋出則更為明顯：女導(dǎo)演所堅(jiān)持認(rèn)為的“贖罪與警示”，以及所有與之相反的阻力——無(wú)論是來(lái)自情人的不屑，來(lái)自發(fā)行人的“大屠殺達(dá)爾文主義”觀點(diǎn)，來(lái)自群演的吉普賽人言論，亦或是最終呈現(xiàn)的，被激發(fā)的群眾集體無(wú)意識(shí)民族主義。

所謂“知識(shí)分子電影”總有一些特質(zhì)，長(zhǎng)于此類影像的導(dǎo)演或混跡其中由人物輕松地行走，或塑造語(yǔ)境放置行為并隱晦地批判與自嘲，創(chuàng)作者的立場(chǎng)總能通過(guò)情景的構(gòu)筑、敘事的推進(jìn)等手法被觀眾感知，而在《野名留史又如何》中導(dǎo)演本人的立場(chǎng)，或說(shuō)戲外戲真正的視角并未被直接傳達(dá)給觀眾，戲中戲或許是由女導(dǎo)演的“正方”一方開(kāi)始的，但也并未避諱與其相反的“反方觀點(diǎn)”，不論是在私人空間中還是在公共空間中的片段里，影片中間斷出現(xiàn)的手搖鏡頭離開(kāi)人物和事件，轉(zhuǎn)而指向遠(yuǎn)處或高處，正是導(dǎo)演不表達(dá)自身態(tài)度的表現(xiàn)。 導(dǎo)演不表達(dá)態(tài)度，只展示正反雙方的“論點(diǎn)”，不論這種“論點(diǎn)”是位于何種層次上的：與情人討論反猶、與發(fā)行人討論大屠殺、與友人討論德軍制服……而每一個(gè)切片中屢次停住在歷史照片和歷史錄像上的鏡頭與聲音割裂，聲畫(huà)分離的異質(zhì)感中剝離出聲音中的“辯論”和畫(huà)面中的“論題”。所有的這些零碎，側(cè)面的切片最終組成了戲中戲之中一對(duì)最主要的“辯題”，它們互相推進(jìn)，相輔相成構(gòu)成戲中戲的語(yǔ)境基礎(chǔ)，并由此延展出去，直到最終一幕，焚殺猶太人的劇目上演，觀眾歡呼，自此完成構(gòu)筑，所有的“論點(diǎn)”都給出，正反方都完成了“論述”。

影片開(kāi)頭，扮演者進(jìn)行簡(jiǎn)短的自我介紹后通過(guò)手搖鏡頭隨即切入戲中戲環(huán)境，語(yǔ)義得以發(fā)散分述；影片結(jié)尾，戲中戲女導(dǎo)演在演出結(jié)束后自言自語(yǔ)地說(shuō)出了她的困惑：本意為警醒民眾卻遭到了民族主義的曲解，而畫(huà)外音點(diǎn)出真實(shí)扮演者的名字，雙重語(yǔ)境于此處疊加——詰問(wèn)與反問(wèn)，自省與自嘲，在影像中用不斷地構(gòu)筑來(lái)自雙方的“論點(diǎn)”并拋出新的“辯題”的方式實(shí)現(xiàn)思想的推拉和反抗，再進(jìn)行下一個(gè)循環(huán)，整體情景的構(gòu)筑和推進(jìn)自此完成，單一敘事環(huán)境中的戲中戲與戲外戲的鏈接也就此形成，首尾形成閉環(huán)。 又或許，拉杜.裘德還是預(yù)設(shè)了立場(chǎng)：這是一場(chǎng)關(guān)乎資產(chǎn)階級(jí)左翼知識(shí)分子政治性自我認(rèn)知的辯論，審慎，但毫不避讓，雖然直到最后也沒(méi)能得到一個(gè)自圓其說(shuō)的答案。