縱觀近一二年的華語電影，不難發現，新銳影人不約而同地呈現出地區指向的創作態勢。雖然這一現象并不能被認定為某種“浪潮”和“風格”，但其主題、敘事及影像風格中閃現的共性，連同影人們描摹地區特點時的靈思乍現，的確將某種創作氣候悄然散逸。在這其中，或許我們尤當注意一種“泛西南敘事”的自生自成。那些從貴州、重慶等地出發的影人們，透過相對來說非世俗化的、頗具詩意的鏡頭和影調捕捉山川、樹木、落雨和霧靄；對這些自然元素的精妙運用，自然加深了影片的內涵和深度。在無數取景框的施魅之后，環境本身也成為了可被觀賞的奇觀。不可否認的是，這一氣候給予了我們脫身于常規敘事的情緒體驗，它形成了一個獨特的“場”，透過影像將觀者無縫包裹。 作為這一創作譜系中一環的《乘客》，自然也發展了這一“在地敘事”。無論是久別故土的宋雅潔，還是生活于此的出租車司機高捷及其兒子，他們生存的姿態并非與重慶這座城市和諧相融，而更多地涌現出一重疏離的沉默——非指隔絕交談，而指的是一種深層的失語狀態。片中三人皆為對生活現狀無能為力的小人物：身負不光彩過去的女人、獨身照顧老小的男人及對未來迷茫的少年。作為邊緣人群，他們釋放壓抑、憤怒和悲傷的方式很難讓問題得到真正解決，而更多的是一種遁入虛空的拋擲。進而，那些愁苦和不甘又被無言的霧靄和曠野吞噬。 在這樣無終點的循環中，三人卻都在努力參透生存的意義。落于宋雅潔之上，矛盾具體化為對鄉愁的回溯與找尋。宋雅潔的幸與不幸都在故土：幸運之處在于，她成長的環境仍具傳統概念中“鄉土”的韻味，有山有水，如詩如畫；不幸的是，當她歷盡千帆后想再度融入故土時，此般鄉愁已然異化。宋雅潔頗為無奈地、通過委身于一個她或許不愛的男人來達成身心雙重的“返鄉”，但求職遇阻、男人對于過往的詰問、與繼子的沖突，圖窮匕見地顯露出當代鄉愁并非溫暖和友善的實質。疾馳而過的希望，恰似片中兩個孤獨男女互相撫慰時乍現的情欲，剛升騰便即刻消散。 異化的鄉愁在影片中并非盡然導向悲觀，若將之置于后現代的視野中進行觀察，則會有另一方的豁然開朗。顯然，宋雅潔與家人是疏離的，童年回憶與血親施舍她的只是冰冷的夢魘。然而，其與繼子高原的關系轉變卻帶來了一絲未曾預料的情感連接。若作為高捷的出租車司機已被歸為社會的底層，宋雅潔及其兒子高原則更因為道德污點、性別身份而成為底層中更加沉默的“零余人”。在熟悉又陌生的故土，來自高原的善意，或許是宋雅潔獲得的、唯一直達心底的慰藉，它某種程度上填補了鄉愁的缺位。在《乘客》末尾，盡管游輪上的宋雅潔仍然呈現出一種之于家鄉的乘客和過路人的姿態，但至少在那個雨夜，她與高原已經結成了彼此理解的情感同盟。 我們應當羨慕宋雅潔幸運地擁有傳統概念中的故鄉。對于我們來說，“鄉愁”更多是被指認的而非原生的——書本、影像與老者之言為我們描摹出故土的原初樣態，但那一意象，對于成長在鋼筋水泥中的“無根一代”來說，不但難以想象，更無法觸達。即便如此，在相當長的一段時間內，作為集體無意識的鄉愁還是會纏繞著每一個生命，無人不被刻在血胤中的鄉愁吞噬。面對這一現代化過程中難以逃避的刺點和隱痛，我們能做的，或許也只是像影片中的宋雅潔和高捷一樣，無措且沉默地駛過隧道、山林和濃霧。 正是在那些游移的、捕捉隧道、山林和濃霧的鏡頭中，重慶被折疊了。它形成了一個立體結構，位于最上方的是世俗的城市風光，位于下方的則是詩意的故土和遠方。或許其獨特的折疊結構恰好為那些試圖探討失落故土的創作者們提供了土壤。這座折疊的城市無差別地傾軋包括不知歸途的人們，它吞噬囈語、夢境和那來不及思索便消散而逝的鄉愁。而這，似乎注定將成為包括宋雅潔在內的、現代人的整體命運——既然不能改變，那么不如記錄和書寫。