這三部電影之間的微妙關系僅從它們在豆瓣條目里的海報就可以略知一二。《大理石人》和《鐵人》的海報很明顯出自上個世紀特殊時代背景下形成的波蘭學院派海報手筆。這種海報最初是在親蘇波蘭政府的審查制度強壓之下藝術家們為了自我抒發和政治諷刺，將海報作為與當局躲貓貓的工具而制造出的充滿了隱喻和象征性符號的獨特藝術風格，貼滿了大街小巷的海報成為波蘭公共藝術的重要部分，人們每天與這些海報生活在一起，城市的街頭成了波蘭的畫廊。有趣的是，在面對這種最初主要在馬戲團演出中做宣傳的格調歡快色彩絢麗的Cyrk海報時，審查總會有意或無意地忽略掉其中對當局明顯的批評和嘲諷。六七十年代后，波蘭的經濟發展在困境中越陷越深，人民的生活質量下降，掌權者對社會的政治控制也越來越強，所謂“工人階級的政府”與真正的工人階級之間的沖突更加強烈，波蘭的海報藝術也就逐漸向著更加黑暗、晦澀和抽象的方向發展。其中最獨具特色的還是電影海報。波蘭海報藝術家對于電影的闡釋總是嘗試通過復雜的符號體系來對影片內容和主題進行抽象，更注重表現影片氛圍而非情節，大量使用類比、比喻、隱喻等修辭手法，再加上他們極富個人特色的詮釋方式，使得這些海報甚至能從電影本身獨立出來成為獨樹一幟的藝術品。《大理石人》和《鐵人》的海報正是對這種獨特波蘭藝術的真實寫照（不幸的是，筆者暫時沒有考據到它們的設計師是誰）。在《大理石人》的海報我們看到的是一個磚砌的人形，他的頭頂被卸掉，露出人形內部的空間——一只在藍天上飛翔的鳥。而《鐵人》則是一個工人的頭像，他的頭部被扣上了一顆巨大的螺母，遮住了他的雙眼。至于《瓦文薩：希望之人》，這就是一張非常普通的現代電影海報了。盡管也有人制作過類似波蘭學院派的抽象風格海報，但給人的只有復古感——畢竟這一藝術運動也隨著當初把它逼出來的那個波蘭人民共和國一起成為歷史了。這種對比正好說明：《大理石人》和《鐵人》是在那個歷史環境之下的產物，是對它的時代背景的一個切片式反映，而《瓦文薩：希望之人》是一次復古式的回顧，是對這一浪潮結束之后留下的痕跡的一次重新揭露。 《大理石人》和《鐵人》是兩部有著沉重歷史分量的影片，它們不僅僅是一個年輕異見者拍出的反建制電影那么簡單。《大理石人》中，我們見證的是一個偶像的隕落，《鐵人》中則是一個新偶像的誕生。毫無疑問，兩部電影都與波蘭現代歷史上真實發的工人運動有著重要聯系——一次是1970年年底波蘭群眾針對生活用品價格上漲而發起的抗議活動，另一次是1980年的團結工會運動。貫穿了兩部影片的重要角色，基于萊赫·瓦文薩（也就是《瓦文薩：希望之人》的主要角色）塑造的虛構人物博庫特，曾是一位被當局選中并制造出的“勞模”，他和他的磚瓦匠同事在波蘭因貧困而破敗的地區新胡塔從事著城市建設的工作，卻成為了波蘭政府用于政治宣傳的一場“勞動表演”的主角。說到底，這場“勞動表演”是為了提高工人的勞動標準。正如《瓦文薩：希望之人》的領導講話中所言：“人作為一種勞動資源可以實現難以置信的目標”，博庫特和他的同事們“表演”了在一天的工時之內他們可以完成遠超平均工作量的工作，那么其他人為什么不能呢（就算其他工人無法獲得這些表演者在下工之前得到的補充體力的大餐以及表演結束后充分的休息和體力恢復，他們有的僅僅是發臭的魚做晚餐以及連軸轉的工作排班）？總之，這就像是一場波蘭的“大躍進”。博庫特成了勞模，這個單純的青年也以為自己確實是因為工作賣力而成了勞模，成了勞動人民的榜樣，自然也是他們的代言人——這是每一個社會主義國家都會灌輸給他們的公民的思想教育。然而博庫特在某次“勞動表演”（是的，這種“表演”居然還有全國巡回演出）中的受傷讓事情變得復雜——一位大概已經受不了這種作秀帶來的工作標準提高和隨之而來的壓力（很明顯，如果你無法達到這種標準，是會遭到懲罰的——熟悉嗎？）而決定“下毒手”的工人遞給博庫特一塊燒得滾燙的磚，讓他差點失去了雙手。博庫特意識到自己的“勞模”身份實際上只是個可悲的提線木偶，或許是出于愧疚，他想要真正成為這個身份賦予他的一切，承擔起作為人民的代言人的責任，為工人們的權益奔走，但卻使這位勞模成了制造他的政府的眼中釘。 在《大理石人》還有隨后的續集《鐵人》中，瓦伊達采用了類似《公民凱恩》的敘事結構：采用閃回、倒敘、插入影像資料和人物訪談來還原這一事件，在盡力紀錄現實的同時又保持著事件的含糊性和多義性。紀錄片風格的視聽語言、特別的視角、細致入微的觀察和制造事件復雜層級的段落蒙太奇證明了瓦伊達是維爾托夫“電影眼睛派”在劇情片領域的出色繼承者。他的影片成功將觀眾拋入影片的情景之中，那些自然主義風格的不加修飾的鏡頭仿佛是在告訴觀眾：你們所有人都是這個事件的參與者，如果沒有什么能做的，那就動動腦子吧！同時，除了在藝術風格上延續了蘇聯電影的前輩，他的創作理念毫無疑問也非常靠近維爾托夫在《持攝影機的人》里表現出的“從群眾中來，到群眾中去”，因為在《大理石人》上映后不久的1980年，仿佛是對這部影片的回應一樣，以安娜·瓦倫蒂諾維茨被解雇為導火線的格但斯克船廠（這里是1970年的抗議運動的中心地帶之一，也是《大理石人》影片結束的地方）大罷工開始了。瓦伊達走入了船廠的罷工工人們之中，他們告訴他：“你應該把這件事拍成電影，片名就叫《鐵人》。” 瓦伊達接受了委托。很快，以1980年船廠罷工為關注點的延續了《大理石人》的敘事結構和視聽風格的《鐵人》就于1981年完成，并且在團結工會運動勝利與格但斯克協議簽訂后短暫的解凍時期得以在波蘭各地的影院上映，兩百多萬波蘭人民成功看到了這部為他們拍攝的影片。雖然這種勝利是短暫的，因為很快，戒嚴令就開始了，但這部影片對波蘭民眾運動的大眾記憶的保存是成功的，它在波蘭人民之間造成了影響，一種有機的非固化的大眾記憶在民眾的話語中動態地編織起來，它是如此強大而不可捉摸，即使是戒嚴令這樣目標清楚的精準打擊也沒有摧毀它。這部影片本身實際上對革命前景并不樂觀，因為在結尾，主角遇到了一位對工會的勝利毫不在意的官員，他聲稱，這只不過是一紙協議罷了——這自然也可以被看作對接下來的戒嚴令的微妙寓言，假如我們可以將《大理石人》視為對1980年的工會運動的預言的話。但它揭露了可能性，也就是說，像罷工期間控制船廠的工會這樣的無政府形式的組織運作方式是可能的。 兩部影片中，同樣也都包含著瓦伊達的自我反思。首先，兩部影片中負責講述故事的敘述者都是媒體工作者——《大理石人》中的主角，《鐵人》中主角的采訪對象，阿格涅絲卡（合理懷疑這個角色的名字取自當時波蘭道德焦慮電影運動的一位女性導演，阿格涅絲卡·霍蘭）是一位初出茅廬的電影學院學生；而《鐵人》的主角溫克爾，則是一位記者，年輕時曾經報道過博庫特的事跡卻差點丟掉飯碗，人到中年后便開始破罐子破摔，變得酗酒、頹廢，焦慮。而在《大理石人》中，其中一位受訪對象就是一個剛剛在國外拿獎的導演（影片中使用的金獅獎獎杯正是瓦伊達自己的），年輕時也曾服務于政治宣傳的新聞片制作——正是他的工作成為塑造“勞模”博庫特的第一步。而其中引用的一部新聞片里，我們可以在演職員表上看見瓦伊達自己的名字。瓦伊達借此反思了自己的創作生涯，同時也思考了他作為一位藝術家，一位“非異化勞動者”，在這些“異化勞動者”的直接行動中扮演著怎樣的角色。這個問題已經被太多人思考過，但很少有人像瓦伊達這樣將思考如此深刻地融入自己的創作實踐中。 團結工會運動是否真的勝利了？這是個值得思考的問題。實際上，這樣的工人運動很少有哪一次能夠成為是徹底勝利的（幾乎是完全沒有）。即使戒嚴令沒有摧毀團結工會，在戒嚴令之后重新現身的工會也早已變質——他們成了自由主義的擁護者，而非繼承罷工時期對全新的工人民主形式和無產階級政治的建設，這加速了波蘭的私有化和新自由主義轉向，也將大大損害波蘭工人階級的地位。毫無疑問，現在的波蘭已經與過去那個“人民波蘭”大相徑庭。團結工會今天依然存在，但在一連串選舉失利之后，已經失去了往昔對波蘭國家政治的重要影響。這也正是《瓦文薩：希望之人》拍攝時所處的時代環境：一切都已經過去了。 這部電影拍攝于2013年，彼時七十歲的瓦文薩本人已經宣布不再參與波蘭政壇，僅僅作為一個德高望重的歷史人物對他的國家產生著影響。《瓦文薩：希望之人》繼續延續著前兩部的訪談閃回結構，但已經遠遠沒有那么復雜了。瓦文薩似乎已經褪去了革命英雄的光環，坐在家中的椅子里接受國外記者的采訪，他易怒、自負、傲慢，有些不耐煩地回憶著他的過去。在這部影片里，工人們的運動退入了背景之中，瓦文薩則站上舞臺。與前兩部對大眾記憶還原的嘗試不同，這部影片則“墮落”成了英雄的史詩。也許不應該在這個方面對瓦伊達過分苛責，因為想必在經歷了這么多之后，他自己也有些灰心喪氣了。影片像前兩部一樣大量引用了新聞資料片，不過有趣的則是對前兩部電影中片段的引入（值得一提的是，瓦文薩在《鐵人》的婚禮戲段落扮演了他自己為兩位新人獻上祝福，這使得他成了唯一一位在電影中飾演過自己的諾貝爾獎獲得者）。最耐人尋味的是真正的瓦文薩（角色）與《鐵人》中以瓦文薩為原型的虛構人物托馬齊克在火車上的“相遇”。托馬齊克是博庫特的兒子，繼承了前者的革命事業，在這一場戲中正拿著呼吁罷工抗議的傳單在火車上分發——這是《鐵人》中原本就有的一個片段。而瓦文薩則坐在火車上，接過了傳單——這很明顯是后來補拍的。于是，這份事業的責任就從一位閃閃發光的青年偶像手上傳到了這個拖家帶口的中年男人手里。瓦文薩作為一個拖家帶口的中年男人，在這些運動里曾經還是相當可靠的，他來自那些工人之中，經歷過他們經歷的一切，富有熱情，很會講話，充滿魄力和魅力，有本事說服所有人圍著他轉——對于一場剛剛起步的政治運動，他是領導人的最佳人選，也是不得不選擇的領導人。正是這個不得不選擇使他在運動發展中變得不可靠——因為這將一種集中的權力放在了他的手里。這是種誘惑，也是種威脅——因為當當局需要找一個找麻煩的人來當靶子的時候，第一個被選中的正是他這樣的“代表”。另一位波蘭導演扎努西在影片《黑幕風云》中也點明了這一政治邏輯：當老師面對提出要求的學生群體的時候，提出只會與他們的代表談條件，而學生們則團結起來說要談大家就一起談。這種非常直接的直接民主或許在學校這樣的小集體里適用，但對于整個波蘭的工人階級來說，就顯得有些不現實了。 無論如何，瓦文薩確實在團結工會運動中起著重要的作用。但隨著工會在他的代表下與波蘭當局簽訂綏靖的格但斯克協議之后，他在整件事中扮演的角色變得微妙起來。因為很明顯，波蘭政府最終以戒嚴令毀掉了這個協議給波蘭社會環境帶來的短暫平靜，大家終于意識到當時的妥協完全是上當受騙了。而工會內部對組織結構自身的反思也讓大家開始懷疑瓦文薩的純潔性，因為他的個人意志已經開始對工會活動產生了控制，而這種情形與他們反對的政黨內部的高度集權是沒什么區別的。瓦文薩被推到了風口浪尖。當波蘭政府將他從家鄉帶去華沙逼迫他在電視演講上給波蘭群眾道歉時，在路上他搖下車窗，以為路邊的人們還會支持他，結果卻遭到了人們的攻擊。 這已經標志著一切都完了。即使瓦文薩最終獲得了諾貝爾和平獎（原因似乎是結束了共產主義在波蘭的統治，但實際上當年他領導的那個運動可比波蘭的親蘇政府共產得多）并借此贏回了他在人民之中的名譽，并在1990年成為波蘭第一任通過民主選舉產生的總統，團結工會也已經不再有翻身的可能性了。更不用說在他下臺之后，有人曝出了瓦文薩當年與波蘭秘密警察達成的協議（這件事在《瓦文薩：希望之人》也有所體現），讓他成了波蘭工人內部的秘密線人。也許他沒有告發任何人，也許他只是為了保護家人才不得不簽下這份協議，但這也足以讓他變得更加不可信任了。總而言之，一個拖家帶口的中年男人執掌權力做領導人，在這樣激進且具有無政府主義色彩的直接行動里中只會是有百害而無一利的，他們遠遠沒有那些已經無可失去的人可靠，因為把柄太多了。 這部影片最終以瓦文薩贏得選舉的影像結束，但遠遠沒有《鐵人》接近片尾那個大勝利的景象令人雀躍。也許瓦伊達也知道這一切都已經無法在當下新自由主義泛濫、注重高積累和高速發展的全球化世界再度上演。實際上，如今西方的新新左派組織的一些零碎的直接行動還能在微觀層面影響著世界政治，諸如人民全球行動（PGA）這樣的世界性草根無政府主義組織還在不斷嘗試突破國家暴力機器的防線，但似乎資本全球化反而讓大家的聯合變得困難了起來。大衛·格雷伯在文章《全球化與新新左派》中提及這樣的運動缺乏一種有效而不會變質的組織形式，一種非正式的、會議形式的決策方式，在保證效率的情況下每個人或多或少都能參與決策過程，異議者可以選擇不參與最終決定的行動，除非認為該行動違背了組織原則而要求重新決策，而不是對每一個不合心意的決定做出阻撓。實際上，在團結工會運動占據格但斯克船廠的短暫幾周內，這樣一個組織形式已經在那個烏托邦的瞬間里露出了它的冰山一角——這也正是這場運動為我們留下的寶貴遺產：一種可能性。如果團結工會當初沒有達成那個妥協的協議，很難說波蘭歷史是否會因此改寫，但回顧那場運動時，我們也許能從其中學到許多經驗和教訓。 可無論怎么說，團結工會運動已經失敗了。這也正是本文標題要說的：你往何處去？在波蘭，保守主義正在這個天主教傳統根深蒂固的國家卷土重來。然而，這也不是個別現象：全世界都在肉眼可見地“向右轉”。這是一個嚴肅的問題，那些本應該承擔解放責任的人們，那些本該履行你們對人民承諾的人們，那些本來應該站出來阻止這一切發生的人，那些曾經是“萊赫·瓦文薩”的人們，你們要往何處去？