本片給人留下深刻印象是兩場表現(xiàn)女人內(nèi)心煎熬的戲。第一次發(fā)生在案發(fā)不久。畫面中，是坐在家中飯桌旁的是女人驚魂不定的恍惚表情，而畫面外則是鄰居大媽的圍繞著剛剛發(fā)生命案的喋喋不休，“如果換成我，我寧愿用石頭而不是刀子”。“刀子”一詞的被希區(qū)柯克適度地夸大和重復(fù)，進(jìn)而過渡為女人內(nèi)心的畫外音式的獨(dú)白。而父親讓她拿起餐刀則讓她幾乎徹底崩潰，餐刀也掉落到了地上……有時，你真的不得不佩服那些默片時代大師們的藝術(shù)功力。本片出品于1929年，是英國本土第一部有聲影片。但在聲畫技巧的運(yùn)用上并未因此而顯示出多少生澀與呆板。相反，它們被希區(qū)柯克極具創(chuàng)造力地融入角色塑造與敘事之中。說道這里，我想起了《天堂的孩子》的導(dǎo)演卡內(nèi)在一次訪談中反擊新浪潮派時所說的話：“當(dāng)然，他們會說“至少我們可以在外景地拍片，而那些老家伙則不會”。沒錯，他們是在外景地拍攝，可是那要?dú)w功于電影科技的發(fā)展，而不是他們自己！現(xiàn)在的膠片可以對更小的裝置感光。當(dāng)年我們用的一個就要20、30磅，而它們現(xiàn)在只有電燈泡大小。錄音設(shè)備也是如此。當(dāng)我開始拍電影時，攝影棚里有輛卡車。卡車上面是設(shè)備和三個工程師。如果他們（特呂弗這些人）沒有新型膠片的感光度、沒有那些技術(shù)創(chuàng)新，如果仍然使用我們當(dāng)時用的那些設(shè)備，他們根本就不可能在外景地拍電影。”第二場表現(xiàn)內(nèi)心煎熬的戲出現(xiàn)在影片接近尾聲。女主人公因承受不了他人代其受過被警察追捕的事實(shí)而寫下一封自白書。隨后她茫然的站起身子，抬起頭。窗棱之類東西所形成的投影，如絞刑架上的繩索般的恰好落在她的臉頰和脖頸之間。這種利用光線、陰影效果渲染人物內(nèi)心或處境的表現(xiàn)手法，顯然師承于德國表現(xiàn)主義。在1935年的《三十九級臺階》中也有類似運(yùn)用。逃往中的漢納在借宿的農(nóng)舍小屋打開當(dāng)天的報紙閱讀，女主人替他撥亮了油燈。光線透過等燈罩的所形成陰影投射在報紙上。如監(jiān)獄中的牢籠相仿。然而，影史地位和出色的技巧運(yùn)用并不足以使本片成為經(jīng)典。個人認(rèn)為它有兩點(diǎn)重要缺陷。首先，浪漫愛情故事在許多希式風(fēng)格作品中通常都是幫助主人公化解危機(jī)擺脫困境的。比如《年輕姑娘》中的殺人嫌疑犯愛上了警察局長的侄女。《西北偏北》里無辜卷入間諜紛爭的桑希爾愛上女特工。但本片中年輕漂亮的女主人公與風(fēng)流倜儻的畫家的偶遇卻演變?yōu)榱艘粓鰞礆ⅰ５@種情節(jié)突變，無疑為后面各種緊張氛圍的營造制造了不少困難。因?yàn)橛^眾看不出這個女人憑什么值得他們?nèi)ヒ魄椋瑫r那個“禽獸”又為什么該去死。相比之下，主線情節(jié)幾乎是本片翻版的08年新片《橫穿西伯利亞》在角色塑造與情節(jié)鋪墊處理上就要更好一些。至少那位女主人公扮演者更為可愛，同時，被殺的男人最后也證明的確是個罪犯。當(dāng)然必須承認(rèn)，其中兇殺過程的處理手法依然具有很高的原創(chuàng)性和深遠(yuǎn)的影響力。正如特呂弗在希區(qū)柯克訪談一書中所說，它被后來很多好萊塢驚悚片所復(fù)制與模仿。影片的另個失敗之處就是讓警察成了女人的男友。雖然這一身份編排使男人發(fā)現(xiàn)女友遺落在案發(fā)現(xiàn)場的手套的情節(jié)更為合理，但卻讓隨之而來的敲詐故事變得有些荒謬。按照常理，一個人可以去敲詐紅杏出墻的富豪妻子，也可以去敲詐私吞公款的財務(wù)主管。可他無論如何不應(yīng)笨到去敲詐一位警官。更何況他不過就是個流浪街頭的混混而已。果然，敵我力量對比的懸殊，使故事在片刻的緊張過后便過于簡單化地朝有利與警官和他女友的方向發(fā)展：警局將敲詐他們的流浪漢作為嫌犯進(jìn)行通緝。而后者非但偷雞不成，還要倉皇逃竄……Cameo：11分鐘左右。倫敦地鐵里，希區(qū)柯克正在看報（當(dāng)時不過三十歲就已經(jīng)顯得憨態(tài)可掬），卻被前排座位上頑皮的小男孩不斷騷擾。頗為有趣。這也許是希區(qū)柯克在自己的電影中時間最長的一次亮相。http://www.mtime.com/my/hitchitsch/blog/1464360/