往里頭看來，往里頭瞻， 單看這滿街燈火輝煌的亮。 嘿~過來往里看， 嘿~過來往里瞻，嘿~： 十里洋場有九里荒， 十個年輕人有九個彷徨， 賣力的有力，無處賣。 出門人看你向何方······ 《都市風(fēng)光》在開場時，袁牧之扮演一個小販，唱了一首小調(diào)。“ 十里洋場有九里荒， 十個年輕人有九個彷徨”描摹著舊上海的物質(zhì)化與貧富差距。 與袁牧之導(dǎo)演的另一部佳作《馬路天使》相比，《都市風(fēng)光》顯得要落寞許多。或許是由于江某人的出演讓本片曾長期處于被封殺的狀態(tài)吧。與30年代的中國主流電影相比，《都市風(fēng)光》在電影形式和電影語言上進(jìn)行了更為激進(jìn)的探索，為了協(xié)調(diào)，導(dǎo)演選擇把本片拍成了一部音樂喜劇片，從而讓電影手法達(dá)到了一種豐富而不泛濫微妙平衡。這無疑是一個聰明的做法，而遠(yuǎn)在千里之外的蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦則因為過于形式化的生硬而遭到諸多非議。 早在30年代，《戰(zhàn)艦波獎金號》公映不久，如愛因漢姆、維爾托夫等人大量電影理論便傳入到中國。在中國創(chuàng)作界，對蒙太奇理論的討論也非常熱鬧。電影男主角唐納在《電影漫話》一文中曾談到他曾與鄭君里、袁牧之和趙丹就蒙太奇與演員表演之間的關(guān)系進(jìn)行過激烈的討論。《都市風(fēng)光》，作為一部編導(dǎo)處女作，頗為炫技，有意識的使用了大量特殊的剪輯手法。如果說費穆在《小城之春》里留下了詩意的長鏡頭，那么袁牧之則最早杰出的運用了眼花繚亂的剪輯手法。 影片開場不久，主人公坐在西洋鏡前往里望。影片即通過兩個劇烈的縱深移動鏡頭，向我們宣告了故事的正式開始，隨后便是撲面而來的蒙太奇段落，燈光迷幻的霓虹廣告、高聳入云的城市建筑、漫步花園的人群等，而后與堆積的大洋疊化，隱喻了舊上海的紙醉金迷。然而段落并沒有到此結(jié)束，短短150秒內(nèi)，通過大量短鏡頭組接成了完整的雜耍蒙太奇段落，勾勒出了一副舊上海的圖景。

有趣的是，在這一段中，導(dǎo)演重復(fù)組接了兩個石獅子的鏡頭，大概率是有意致敬了《戰(zhàn)艦波將金號》中的經(jīng)典段落“ 三頭石獅子 ”。

四個被定格在廣告上的主角，猶如一場戲的將要大幕拉開。”摩登人物“四個字寫滿了對他們的諷刺。

大量心理蒙太奇的運用，女主想象自己穿著華服、男主想象小轎車等。

將女主比作布娃娃，典型的愛森斯坦式鏡頭，不追求邏輯，只追求表意效果。雜耍蒙太奇可能帶來的生硬，在袁牧之選擇的喜劇色彩中得到了極大的消解。

當(dāng)然最為精妙的還是這段反射蒙太奇，一段戲中戲中戲，電影院中動畫精確的描繪了現(xiàn)實中兩人的關(guān)系，金錢與愛情。

重復(fù)蒙太奇，兩次出現(xiàn)的股盤，強調(diào)人們對金錢與物質(zhì)的追求。

包女主一家發(fā)現(xiàn)被騙，”最后一分鐘營救式“上街追逐的交叉蒙太奇。或者從整體來看，該片就是一個平行蒙太奇式的作品，諸如此類的案例還有很多。袁牧之作為一代電影大師，從1934到1937，短短四年內(nèi)，五部作品，部部佳作，導(dǎo)編唱演俱全。尤其是在剪輯上，大量爐火純青的蒙太奇組合段落，堪稱早期電影的巔峰。而后在1940年更是直接奔赴蘇聯(lián)，與蒙太奇開創(chuàng)者愛森斯坦合作，協(xié)助其完成了《伊凡大帝》等作品，被愛森斯坦稱作”天才的李濤“（在蘇聯(lián)的化名），然而卻再也沒有導(dǎo)演過電影作品，將下半生奉獻(xiàn)給了新中國建設(shè)。 今年是袁牧之導(dǎo)演誕辰110周年，希望越來越多的人注意到他的才華。