今年5月28日，阿彼察邦在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館以“家與光”為主題作了創(chuàng)作交流。他提到：

在農(nóng)業(yè)社會(huì)，人們都是被光控制（作息睡眠）的。從光亮到黑暗的變化預(yù)示著我們閉眼后在黑暗環(huán)境中萌生的幻想和夢，我們從中獲得對(duì)歷史和敘事的理解。光和記憶不是固化的而是可塑的概念。

阿彼察邦

當(dāng)時(shí)正值第70屆戛納國際電影節(jié)閉幕，河瀨直美的《光》于5月23日全球首映，大致的情節(jié)也已經(jīng)在一些評(píng)論中流出。提問環(huán)節(jié)曾打算問阿彼會(huì)如何看待河瀨所提出的“光”的疑問（盲人如何看電影），又因?yàn)楝F(xiàn)場情況和思考的不成熟而遲遲沒能提出。 時(shí)隔六個(gè)多月，在觀看了《光》之后，這個(gè)蹩腳的問題似乎獲得了自然而然的解答。兩位亞洲導(dǎo)演不約而同地將“光”作為某種感知與理解的核心，并與電影藝術(shù)不同程度地聯(lián)結(jié)在一起，編織了作為自然元素的“光”在人類現(xiàn)代社會(huì)的存在脈絡(luò)。 而河瀨直美在《光》中做得更進(jìn)一步的是：“光”不外在于“人”，它是與“人”一體的存在——它既是對(duì)象，又是方式，也是主體。處于“光”的維度之中，自我的不同層次都徹底開放，面對(duì)的是所有“光”洶涌的洪流。 1 感官：“失明”的觀眾 影片的中心人物毫無疑問是以中森雅哉（永瀨正敏飾）為代表的（瀕臨）失明者。 雅哉先生曾經(jīng)是著名攝影師，相機(jī)早已成為他觀察世界的方式與視覺的外延。當(dāng)視覺官能的本體逐漸衰退，他就更加容易產(chǎn)生對(duì)這一外部器官逆反性的重度依賴。他需要在僅有的光明中，繼續(xù)通過相機(jī)去記錄外部的世界，從而達(dá)到個(gè)人視覺依然存在的確證。那視野中僅有的一角清晰和相機(jī)的感光回路連綴成幽深的巷道，這一條路越來越窄，最終將他的身心全數(shù)捆綁于其中——并在最終混沌降臨的時(shí)刻崩塌殆盡。 河瀨直美將雅哉走向全盲的過程通過眼睛主觀視角與手持面部特寫交錯(cuò)呈現(xiàn)。觀眾們通過銀幕代入了主角視覺消逝的感官變化與情緒起伏，從而達(dá)到對(duì)失明的雙重體驗(yàn)。最終，影片呼喚觀眾重新思考“失明意味著什么”這一長久以來被廣泛討論卻鮮有感同身受的疑問：我們是否可以不再纏斗于“失明是一種殘缺”或是“失明只是另一種生活方式”的粗暴爭辯，而是真正從中獲得全身心的直感。 河瀨直美誠然并沒有在這一組對(duì)立中做出選擇。她明白在眼前消逝的光有多么美麗，因而感官的被剝奪絕不是“生活方式改變”這一云淡風(fēng)輕的表述所能概括的，而是一場切實(shí)的罹難；而另一方面，她又明白自己必須去呈現(xiàn)之后可能的選擇，去照徹已經(jīng)黯淡的角落，去展現(xiàn)這一片混沌中反向延展的可能性，從而豐富“光”的意涵。她重視的正是人物情緒帶動(dòng)下逐漸枝繁葉茂的過程，而并沒有過多求索一個(gè)確切的結(jié)論。

永瀨正敏

影片中還通過其他的細(xì)節(jié)將觀眾的位置與人物拉近。比如尾崎美佐子（水崎綾女飾）所做的工作：幫助視障人士“看”電影。除了美佐子的工作場景，影片還呈現(xiàn)了她在日常生活中對(duì)城市景觀的描繪。這一處理當(dāng)然有塑造人物的目的。但從觀眾的角度來看，當(dāng)我們面對(duì)可能略顯呆板的聲畫同步時(shí)，我們已經(jīng)部分地被邀請(qǐng)到女主角所構(gòu)建的感官世界中，我們的判斷甚至是被友好地“冒犯”著的。因此，不僅僅在雅哉的視角中，在美佐子的視角中，觀眾的感官體驗(yàn)同樣被重視。 視覺誠然是河瀨直美想要討論的核心。而更進(jìn)一步來看，“失明”只是導(dǎo)演關(guān)于人類感官的提喻。在人物與觀眾的互動(dòng)中，觸覺、聽覺等維度的通感同樣沒有被忽略。雅哉在完全失明后通過觸摸確證對(duì)美佐子在場，觸覺因而在黑暗中形塑了他人，達(dá)到直觀卻又深沉的交融；美佐子在尋找母親的過程中陷入山中泥沼，鏡頭緊緊跟隨著她的足部，將泥土沉重而黏滑的觸感傾瀉而出；再如美佐子在密林中尋找母親時(shí)，兒時(shí)與父親游玩的聲音逐漸滲入，最終與母親與夕陽合而為一。不同感官在影像與文本擔(dān)當(dāng)了不同角色，相互言說最終浸潤為渾淪的生命直觀。觀眾們?cè)诟泄俚牟煌暾校w會(huì)了生命如“光”一般的圓滿。 2 感知：文本與影像的消弭 在今年九月大陸公映的《聲之形》中，聲音成為交流的象征物，失語者心理的外部具象化是描述的重點(diǎn)——某種程度上來說，這一目的是天然合乎電影作為“影像”的呈現(xiàn)方式的。而《光》所做的似乎從一開始就與此相悖。當(dāng)美佐子在大銀幕上對(duì)著失明者描述電影時(shí)，矛盾已經(jīng)不可避免地產(chǎn)生：作為一部電影，要如何向觀眾證明影像本身是可以被替代、甚至可以缺失的？

與第一部分相同，河瀨直美又一次回避了確切的答案，而選擇去展現(xiàn)困境。美佐子對(duì)影像的“翻譯”從一開始就受到了雅哉的非難，因?yàn)槲谋鞠拗屏讼胂螅欢惠喰薷倪^后，文本又流放了想象。 在這一過程中，雅哉的獨(dú)特性再一次突出。他是攝影師，所處的又是走向全盲的最后階段，因而對(duì)影像與文本的感知方式與其他失明者存在很大差異。他依然抱有很強(qiáng)的獨(dú)立主體意識(shí)，在作品與自我之間劃開了一條界線，又在文本與影像之間尋找空隙。某種程度上來說，因?yàn)殚L期對(duì)相機(jī)這一影像中心的依賴，他的感知已經(jīng)被劃分為各自孑立的板塊。因而當(dāng)面對(duì)這樣的抉擇時(shí)，他如此的反應(yīng)幾乎是必然。 然而實(shí)際上，影像的表達(dá)與文本的表達(dá)都存在殘缺。無論影像還是文本，都在對(duì)我們所處的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行不同程度的篩選和詮釋。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)某一處遮蔽之時(shí)，總會(huì)有另一處被遮蔽的隱匿于我們的感知之中。當(dāng)我們接納了一種詮釋的鏡像之時(shí)，總會(huì)有另一種被掩埋。 因此在雅哉與美佐子的互動(dòng)過程中，美佐子的殘缺是顯性的，因?yàn)楸韺拥奈谋局械氖`很容易被析出；而雅哉的殘缺則是隱性的，因?yàn)樗谔岢龇N種苛刻的要求之前，一直沉浸于從自我出發(fā)對(duì)外部世界進(jìn)行拆分的模式之中——而這一模式的存在已經(jīng)注定了某些支離破碎的結(jié)果。破碎所能投射的，也只是破碎而已。

回到影像與文本的問題中來，河瀨直美并沒有因?yàn)槲谋驹谟跋衩媲暗倪M(jìn)退失據(jù)而放棄文本。呈現(xiàn)困境是為必要，而還原為一的理想狀態(tài)則是需要實(shí)踐的。相機(jī)因而成為一種感知異化的隱喻，雅哉的頓悟正是來自于丟棄相機(jī)而投身于“光”的剎那。“工具”被摒棄，文本與影像的交織也不再有功能性切分的必要。跨越影像與文本，通過升騰的感知認(rèn)識(shí)的世界，已經(jīng)是世界的真實(shí)本相。 3 感應(yīng)：流動(dòng)的“人” 影片中含有不少對(duì)現(xiàn)代社會(huì)景觀的描繪，其中的人也大多是匆匆掠影，人與人之間的關(guān)系也同樣沉默于不確定性之中。相對(duì)清晰的人物里，雅哉的朋友表面熱絡(luò)，暗地里卻搶奪他的相機(jī)；美佐子與母親相隔遙遠(yuǎn)，只能通過傳真聯(lián)系。即便筆墨并不多，我們也可以從美佐子與雅哉的日常生活描繪中感受到那一份都市中特有的空茫感——這一點(diǎn)可以在那些不同都市場景中劇烈搖晃的手持長鏡與工業(yè)區(qū)大遠(yuǎn)景中獲得最直觀的感受。 難以免俗的是，河瀨直美同樣將愛看作治愈現(xiàn)代疾病的方劑。通過對(duì)他人的愛，人自身的空間才得以打開，人的感官、感知才最終升華為不可名狀的感應(yīng)形態(tài)。又或許與這種難以捉摸的特征相對(duì)應(yīng)，《光》中的情感描繪幾乎全部靠人物的情緒推動(dòng)。它一直朦朧地躍動(dòng)著，直到某些時(shí)刻噴薄而出。而也正是因?yàn)槟且凰查g，我們意識(shí)到先前每一次曖昧不明的鋪墊之下有多么深邃的暗流。 恰似那些游絲般懸浮的光點(diǎn)，他們?cè)趬Ρ?、在臉龐，在枝葉間的縫隙、在隨風(fēng)飄舞的發(fā)梢，在一切可能產(chǎn)生回音的空間中相互造訪，將空間中每一個(gè)坎坷都映照得燦爛。隨著時(shí)間的推移，隨著人物情緒的克制與壓抑，光不斷折射不斷堆積，最終匯聚成那一瞬間的滂沱。美佐子與雅哉的愛情似乎就在這種光的相互感應(yīng)中達(dá)成，幾乎完全跳過了應(yīng)有的邏輯順序，卻又和光中彌漫的塵土一樣自然而然。

而實(shí)際上，狹義的愛情也并不是河瀨直美想要呈現(xiàn)的核心，最終的落腳點(diǎn)依然是人與人之間的感應(yīng)。這一點(diǎn)在美佐子尋找母親的段落得到了延展。與愛情場景相呼應(yīng)，這一瞬間同樣發(fā)生于山頂，同樣在漫溢的“光”中。 美佐子穿過茂密的森林，橙色的光逐漸從鏡頭前方閃射而入。她在尋找母親，而母親則在尋找父親。逐漸癡呆的母親依然在等待著父親的歸來，而神志清醒的美佐子卻同樣在森林中聽到了父親的聲音。這種感應(yīng)的能力在逼仄的辦公室中未能復(fù)蘇，而在群山萬壑的森濤與光中被喚醒。它超越了生死，恒久地嵌入靈魂深處。你身處光環(huán)之中，融入了時(shí)空懷抱；你身處此時(shí)，又降臨于他人存在的每一刻，在這一剎那的縫隙中窺見了永恒。 這便是人與人所能達(dá)到的最高維度的感應(yīng)。在這種感應(yīng)中人的質(zhì)態(tài)被模糊，成為生生不息的一部分，成為流動(dòng)的“光”中的一部分。

我依然不知道該用怎樣科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言去定義“光”，正如河瀨直美也同樣無意給觀眾一個(gè)確切的定義一樣。我只能盡量用貧瘠的言語去描述： 在所有的“光”向“我”涌來的過程中，“我”看似是中心，實(shí)際上已不復(fù)存在。因?yàn)椤拔摇币呀?jīng)與“光”融為一體，是一切反射折射的融合。“我”的感官已經(jīng)不再有殘缺，“我”對(duì)世界的感知不再有分裂，“我”感應(yīng)的所有都已經(jīng)在歸途中感應(yīng)到“我”?！肮狻庇肯颉拔摇钡幕煦缰?，“我”與“光”一同臻于完整。 正如雅哉對(duì)美佐子所說：

“我自己可以過來，你只要在那里等我。”