《恐怖角》不算斯科塞斯最膾炙人口作品的行列，影片表面有著比較濃重的商業(yè)類型片敘事框架：一個(gè)出獄犯人不顧一切的復(fù)仇，受害者能否逃脫？并且如果光看羅伯特·德尼羅的造型，可能會(huì)認(rèn)為這是一部以嚇人為主要訴求的恐怖片。按照“行規(guī)”，這類電影在頒獎(jiǎng)季也通常不被看好，影片最終確實(shí)也只有兩位演員獲得了演員獎(jiǎng)的提名。 斯科塞斯在業(yè)界地位毋庸置疑，甚至可以說，即便上世紀(jì)八十年代以后他和科波拉一樣，沒有拍出任何有水準(zhǔn)的作品，僅僅憑借《窮街陋巷》、《出租車司機(jī)》、《憤怒的公牛》這幾部作品，他依然可以入列美國影史最重要的導(dǎo)演行列。和科波拉一樣，斯科塞斯多年來一直在平衡個(gè)人意志表達(dá)和體制化的好萊塢大片廠作品的商業(yè)訴求。與戈達(dá)爾、里維特這些歐洲硬核反好萊塢分子不同，斯科塞斯追求作者化表達(dá)的同時(shí)，他對好萊塢、對大片廠，并非是簡單的愛憎分明。要不然他也不會(huì)拍攝《紐約，紐約》這樣明顯致敬經(jīng)典好萊塢的片廠電影。 《恐怖角》對斯科塞斯來說，一個(gè)比較明顯的得利處，并非是它獲得了什么奧斯卡提名，而是它驕人的商業(yè)成績。自《出租車司機(jī)》后，斯科塞斯電影的票房始終是一個(gè)短板。《憤怒的公牛》、《好家伙》這樣的名片，票房成績都很一般。《喜劇之王》更是慘敗。《恐怖角》終于讓斯科塞斯翻身，這是斯科塞斯從影之后最具票房價(jià)值的電影，而這一切也不是他妥協(xié)得來，影片在類型化的框架之下依然具有濃重的斯科塞斯風(fēng)格，這是一部略被低估的斯科塞斯電影。影片值得一書的亮點(diǎn)絕不僅僅是德尼羅的演技。與斯科塞斯九十年代的其他作品，像是《賭場》、《純真年代》相比，《恐怖角》非但不遜色，甚至更顯鋒芒。 《恐怖角》的問世，首先感謝的人是斯皮爾伯格。這個(gè)1962年同名電影的翻拍項(xiàng)目，最早是斯皮爾伯格開發(fā)的，但他后來幾番考慮后覺得主題有些沉重，不適合自己發(fā)揮，于是推薦給了斯科塞斯。一開始，斯科塞斯興趣也不大，但斯皮爾伯格有一句話打動(dòng)了他，“這是一個(gè)有著極大商業(yè)潛力的項(xiàng)目，票房獲利的話，你可以有拍攝自己想拍作品的談判權(quán)”。再有就是摯友德尼羅的力薦，和當(dāng)年《出租車司機(jī)》、《憤怒的公牛一樣》，斯科塞斯啟動(dòng)這個(gè)計(jì)劃，德尼羅的勸說也起到了非常重要的作用。 雖然斯皮爾伯格和斯科塞斯對翻拍意圖有著完全不同的思考邏輯，但二人有一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的，這不是一部恐怖片（horror），而是一部驚悚片（thriller）。斯科塞斯是朝著一部帶有強(qiáng)烈希區(qū)柯克風(fēng)格的驚悚片風(fēng)格來把握影片的整體樣貌。恐怖片和驚悚片最大的區(qū)別，就是劇情走向是不是圍繞嚇人打轉(zhuǎn)，斯科塞斯明顯否定了這個(gè)意圖。帶有強(qiáng)烈驚悚風(fēng)格的敘事脈弱中，盡最大可能將人性的選擇復(fù)雜化，不追求強(qiáng)迫觀眾對所謂正反角色給予認(rèn)同感。影片有兩個(gè)比較明顯的希區(qū)柯克元素，一是影片的配樂來自希區(qū)柯克御用配樂師伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann），這包括了赫爾曼為62年原版的配樂，以及他當(dāng)年為希區(qū)柯克《沖破鐵幕》所作但并未正式使用的配樂。二是開場部分，凱迪在煙花背景中入侵山姆家，這一段視覺效果明顯致敬《捉賊記》。煙花在《捉賊記》中是性愛的浪漫意象，在本片中，煙花也伴隨著山姆夫婦的性愛過程，而對凱迪來說，煙花是他復(fù)仇計(jì)劃開啟的亮相儀式。

對暴力影像近乎于天啟般的表現(xiàn)一直以來都是斯科塞斯的重要標(biāo)簽，《恐怖角》充滿了大量的急速移動(dòng)長鏡頭，這是斯科塞斯對塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）的借鑒（尤其是《公園大道》），按斯科塞斯的話說，這種鏡頭使得影像具有一種情緒暴力，而不是簡單的肉體暴力。 我們用不著一板一眼的與原版比較，僅僅演員的使用就可以看出斯科塞斯的意圖。在原版中，所謂的反派角色凱迪一角的扮演者，是反派專業(yè)戶演員羅伯特·米徹姆，這是一個(gè)比較類型化的選擇。斯科塞斯版的凱迪一角，是由很難定性的德尼羅扮演。由這一點(diǎn)即可看出斯科塞斯的整體考量。這是一個(gè)復(fù)仇故事，但復(fù)仇者有著自己獨(dú)特的邏輯，在通俗版尼采超人哲學(xué)的指引下，凱迪將自己視作了上帝代言人，對他認(rèn)定的加害于他的律師山姆一家進(jìn)行審判意義的復(fù)仇。斯科塞斯沒有美化、英雄化凱迪，也沒有將凱迪視為無可理喻的變態(tài)魔王。凱迪是無限放大了自己被不公正對待的處境，以至于將自己看成受難者，這是斯科塞斯對這個(gè)角色非常高明的把握。與此同時(shí)，斯科塞斯也沒有將山姆設(shè)定為無辜的受難者（這一點(diǎn)與原版完全不同）。通常恐怖片中經(jīng)常出現(xiàn)的無辜受難者搏命反抗變態(tài)加害者的場景，不是影片的敘事邏輯與角色設(shè)定方案。復(fù)仇行動(dòng)隱含了一些很根本的問題：到底什么是正義？正義和道德是什么關(guān)系？ 影片的敘事張力確實(shí)與通常的恐怖復(fù)仇片有點(diǎn)類似，凱迪對山姆一家的恐嚇、威脅的層次漸漸升高成為了敘事的最重要?jiǎng)恿ΑＫ箍迫雇黄瞥Ｒ?guī)的是，他在這常規(guī)的敘事走向中注入了圍繞正義主題展開的非同一般的誘惑性次主題。這個(gè)誘惑性主題與復(fù)雜的道德選擇、中立化的視角、脆弱的人性、宗教審判、正義原則貫穿在一起，極大提升了影片的意義空間。斯科塞斯首先從主視覺格調(diào)上就突出了誘惑性主題。他在整部電影中使用了通常驚悚片、恐怖片很少使用的粉紅色主色調(diào)（這是通常童話電影、浪漫愛情電影才會(huì)使用的顏色），山姆女兒丹妮的粉紅電話機(jī)尤其奪目，而在凱迪誘惑丹妮的那場戲中，粉紅色更是成為了主色調(diào)。而粉紅色調(diào)在影片中還不僅有誘惑的意味，更有一種節(jié)慶般的嘉年華式的儀式氣息。在凱迪的視角中，他對山姆的審判具有強(qiáng)烈的狂歡式報(bào)復(fù)感。

最直接受到多重誘惑的是被迫害的山姆。事件起因就是他無法忍受凱迪的暴行，無法抵擋除惡揚(yáng)善的道德誘惑，放棄了司法程序的基本準(zhǔn)則。家庭層面，他無法抵擋女同事的誘惑，又翻了偷食的老毛病。面對凱迪的進(jìn)攻，他無法抵御偵探提出的有違律師操守的以暴易暴的誘惑（在家中設(shè)局企圖擊斃凱迪的時(shí)候他還有過一陣猶疑），從而將事態(tài)拖入不可收拾之地。甚至在女兒的房間中，裸露身體的女兒也成為了他的誘惑者。而在影片開場部分，凱迪在煙花之夜入侵，山姆是無法抵擋妻子李的性誘惑而發(fā)生了性愛。另外，國慶游行之時(shí)，山姆將凱迪推到在地的場景，也設(shè)置得有幾分反諷色彩。一個(gè)國家紀(jì)念的歷史時(shí)刻，一個(gè)象征正義的律師，在公眾場合失態(tài)地將他人暴力性的推倒，這與審判的主題勾連得也非常緊密。 山姆的女兒丹妮則幾乎是一個(gè)洛麗塔式的角色，對于罪犯凱迪的入侵，她并沒有引以為然。在學(xué)校劇場的交談，她根本無力抵擋凱迪的性誘惑。斯科塞斯將丹妮舔弄?jiǎng)P迪食指的色情場景拍攝得近乎有夏娃偷食禁果后懊悔的宗教意味（舔弄食指的場景是德尼羅的建議）。 再進(jìn)一步觀察，影片中的受害角色，除了墨西哥保姆，沒有一個(gè)是絕對的無辜者。妻子李的形象并非溫柔賢惠，抽煙、誘惑丈夫、時(shí)刻散發(fā)熱力性感味的姿態(tài)，讓她看上去有一種道德曖昧性。與山姆搞婚外情的女同事，是一個(gè)熱衷于性愛游戲、在面對審判時(shí)又以狹隘的道德原因不敢面對公眾的尷尬丑角。斯科塞斯有意選擇了樣貌平平的女演員扮演這角色，一定程度是強(qiáng)化了山姆的性放縱、饑不擇食感。偵探的殞命也是這個(gè)邏輯，這并非是一個(gè)具有高智商能力的專業(yè)偵探，他更多精通的是歪門邪道。 山姆一家與凱迪在暴風(fēng)雨中搏斗的場景是影片的高潮段落。液態(tài)的場景將搏斗的能量極大強(qiáng)化。審判、救贖、重生的主題得到了最后的落實(shí)。凱迪像黑色電影中的罪犯主角一樣，墜入漩渦意象一般的黑洞之中殞命。山姆一家的肉身保住了，但是精神層面的分裂已經(jīng)無可挽回，如丹妮所說，一切都不可能回到之前。凱迪猶如一個(gè)夢魘，象征著人性普遍化的缺陷。我們?nèi)绾慰创齽P迪便是如何看待自身。 （已刊于虹膜邪論專欄）