電影的使命之于歷史，不在于還原，重現甚至懷舊，而在于召喚，顯影那些被勝利者遮蔽和掩蓋的歷史，給現在一個質詢歷史真相的契機。《我們的母親》正是這樣一部承載著電影使命的電影。2019年，危地馬拉導演塞薩爾·迪亞茲憑借該片一舉摘下第72屆戛納電影節金攝影機獎。同年10月，該片在第3屆平遙國際電影展上獲得羅伯托·羅西里尼榮譽最佳導演和臥虎單元最受歡迎影片兩個獎項。《我們的母親》在短短的78分鐘內揭示了鮮為人知的危地馬拉內戰的創傷和慘遭屠殺的瑪雅民族的悲痛記憶，講述了就職于法醫學基金會的埃內斯托根據遺骸指認失蹤人員，為審判發動內戰軍官一案提供證據。一天，他通過一位老婦的證詞，認為自己找到了一條線索，展開了一場尋父之旅。 電影的開場鏡頭非常驚艷。俯拍鏡頭下，埃內斯托將遺骸一塊塊復位，根據DNA拼湊出完整骨骼，并記錄下受害人的信息。對遺骸的復位同時也是對歷史的復位，電影借由埃內斯托似乎提示著我們這是一個關于新世紀之子如何處理20世紀遺產的問題，更具體來說，是如何處理六十年代遺產的問題。英國歷史學家霍布斯邦在其著作《極端的年代》（1994）中，六十年代被稱為“極端年代中最為極端的年代”。美國左翼批評家杰姆遜在《為六十年代斷代》（1984）中將古巴革命的勝利視作六十年代的開端，它鼓舞了拉美乃至整個第三世界的解殖運動，危地馬拉內戰正是在這一背景下發生。然而危地馬拉未曾如愿走上民族解放的道路，而是經歷了自1960年到1996年長達36年的戰爭，期間共有二十萬人死于或“消失”于這場戰爭[②]，當地瑪雅人遭到近似種族滅絕的屠殺。電影中埃內斯托一邊工作一邊尋找父親的下落，據母親所說，父親是一名游擊隊員，80年代在戰爭中失蹤杳無音訊，他手中只留有父親的一張游擊隊合照。 尋找父親本身便是意在尋求身份認同的努力。最初支撐整個尋父的過程的動機更多的出于私人情感，但在尋父過程中埃內斯托逐漸認識到，還有更多的戰爭受害者經歷著相同的痛苦，因而埃內斯托肩上承擔了更多的責任。他傾聽老婦人的證詞，她們似乎放棄了仇恨，僅僅希望將丈夫的遺骨安葬。在這里頗為有趣的是，挖掘出遺骨的地方是一個私人莊園，埃內斯托所在的基金會無權參與挖掘工作，埃內斯托無奈之下只好用重金賄賂了守門人才得以進入。戰場早已成為資本分割土地的私人財產，金錢也隨之成為了穿越權力的直通車，一個資本支配權力的時代已然到來的事實昭然若揭。 故事雖是尋找父親，但如片名所言，電影更多是讓觀眾看到 “母親”，即使她們處于一種異常默契的集體失語的狀態。面對埃內斯托對于父親身份的追問，母親先是閃爍其詞，希望兒子放棄尋找父親，就當父親已經死去。在兒子的一再逼迫下，母親對兒子說：“別再問，我寧愿去死也不會說。”同時，埃內斯托收集證詞時，受害母親們的言說成為近乎靜止的肖像，我們聽不到她們對痛苦記憶的回顧（臺詞和聲音空白），直視攝影機鏡頭在營造紀實感的同時，卻使得她們眼角皺紋里鑲嵌的淚水清晰可見。她們作為戰爭的幸存者，背負著喪夫喪子之痛卻甘愿選擇自我吸收。這種失語一方面是創傷之深如夢魘逼迫人選擇忘記這一更輕松的方式，另一方面是面對“你為什么活了下來”的殘酷質問時沉默成為最高生存法則。導演選擇了一種更去沖突化和情緒化的處理，極盡節制地與觀眾產生距離，用最簡單的方式讓觀眾看見，并產生一種溫柔的凝視。 幸好，電影并沒有止步于失語，它給了母親一個發聲的機會，一個重新審視自身，勇敢說出真相的機會。無論是在海邊母親向埃內斯托袒露心聲，用愛化解傷痛，還是在庭審時母親直言屈辱遭遇，擲地有聲地作證，呈現在眼前的是那么強大，那么堅強的母親。“二十世紀是實踐烏托邦理想的過程中玷污了烏托邦的年代”。正如瑞士電影《喬納2000年將25歲》（1976）片頭字幕：“我們這個時代的全部夢想是革命的夢想，我們這個年代的記憶是革命失敗的記憶。”她們將青春獻給理想的年代，即使在遭受迫害后，仍能保持對理想的敬畏，以國際歌代替生日歌致敬理想。這是一個多么富有情懷，多么令人崇敬的時刻。 值得注意的是，即使是在最后的庭審，加害者也沒有出現在畫面之中。這一處理與其說是為了最大化的去掉戲劇沖突，或者更為形而下的原因為了通過審查，不如說它表露了一種歷史的無奈。在畫面之外的加害者不能被清晰指認，不能被簡單地被刻畫為某一張面孔，甚至不能被語言所建構。或許因為戰爭激發了人性的罪惡，即使個人的生命遭到了多么大的摧殘，他們的罪惡也會在歷史中消解。 當埃內斯托終于得知自己是在母親在獄中被數名軍人殘暴強奸后產下的孩子，他仍愿意相信父親是那個母親口中所說的游擊隊員，他安放好父親的遺骨，貼上了父親的名字。被放逐的母親，處在歷史之隅，她們的命運被遺忘。好在她們不可能一勞永逸地予以放逐，“我們的母親”終將返歸，在電影中被看見。