或許我們認(rèn)識(shí)歷史，不需要以板正的學(xué)究態(tài)度予以接近——這是我對待傳記類電影一貫的態(tài)度。因?yàn)檎鎸?shí)的歷史雄則雄矣，真實(shí)的人生壯則壯矣，但它們與電影時(shí)空無涉。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，在向你袒露才思之前無需知會(huì)你龐雜的知識(shí)，因?yàn)樗詴?huì)從粗糲的生命原料中切割出美妙的故事精髓。就像賭石一樣，這份工作考驗(yàn)著導(dǎo)演的觀察力、掌控力，而馬修·蘭金在《二十世紀(jì)》當(dāng)中無疑勝任。 由于電影主角威廉·萊昂·麥肯齊·金在他所屬的原生族群太過著名，任何植根于常規(guī)的場景都太平庸，都很可能把電影牢牢地禁錮在這片土地之上。為了規(guī)避流俗的風(fēng)險(xiǎn)，馬修·蘭金果斷地選擇了一條與現(xiàn)實(shí)背道而馳的道路。擔(dān)任動(dòng)畫師的經(jīng)歷讓他更游刃有余地在媒介形式之間穿梭。舞臺(tái)、燈光、超8毫米膠卷攝影、4:3畫幅，甚至連聲音都做出了老式設(shè)備采用金屬收音產(chǎn)生的失真性，導(dǎo)演用夸張的儀式感書寫了一則寓言故事，兩條普世價(jià)值被先后押上桌面：政治的本質(zhì)就是人和人之間的關(guān)系，每個(gè)追求權(quán)力的人都在兩性關(guān)系中遭受過不公正的對待。 片中大部分女性可視作“祈愿者”的角色（病患、保姆、以及臥床不起的母親），而大部分男性角色則成為“對立者”（貪得無厭的父親、候選人中的競爭對手、幻滅的政治偶像）。金最初對于政壇及伴侶理想型的渴求源于母親夜以繼日絕對理念的灌輸，拯救病重女孩的善意也被金放置到了追求權(quán)力的執(zhí)念里面。在掠奪社會(huì)資源的過程中，金難免要與多數(shù)男性角色形成對抗，問題在于，因?yàn)槿狈镜男湃闻c溝通，他無法融入任何一個(gè)性別群體。女性對金存有的過高期待逐漸轉(zhuǎn)化成一種形式的暴力，金也逐漸成為一個(gè)中轉(zhuǎn)站，將他承受到的暴力橫渡到同性角色身上。這種矛盾轉(zhuǎn)化被導(dǎo)演以頑皮而極端的方式外化，諸多擁有性別轉(zhuǎn)換特質(zhì)的角色混雜在他所在的詭異世界里，又為這世界平添一份詭異。

當(dāng)人性的合理訴求得不到妥善安放，欲望也只能被深藏，發(fā)酵成不堪的癖好。金對夢中情人的靴子產(chǎn)生性欲，這也成為他日后被人拿捏最大的把柄。將仙人掌擬作陽具的比喻，我們在《橡皮頭》中也見識(shí)過類似的手法，實(shí)則是以仙人掌在酷烈的陽光下生長的特征與過剩的男性荷爾蒙聯(lián)系起來。需要注意的是，博士以其將仙人掌送給金的舉動(dòng)，證實(shí)了其惡意的先行性。博士代表著凋敝的社會(huì)制度，不為公正而存，目的只有誘導(dǎo)與懲戒。 在《二十世紀(jì)》的視聽系統(tǒng)中，游弋著大量符號(hào)揭示主角命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，觀者可任選進(jìn)入。而我選擇的是形狀。影片伊始，夢中情人的臉孔出現(xiàn)在一個(gè)頂角朝下的三角形畫框當(dāng)中，像是一個(gè)入口，為主角提供方向的指引。而到了末尾，這個(gè)三角形顛倒了過來，亮出了它鋒銳的底邊，像是一口刀刃般，鍘斷對手的頭顱，同時(shí)收割著同伴的生命。鮮血流淌，權(quán)柄之毒亦是見血封喉。

縱觀全片，主角是疲軟的，缺乏主觀能動(dòng)性的，他的選擇都在被動(dòng)狀態(tài)下達(dá)成，沒有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的意志力，這樣的寫法在戲劇角度實(shí)屬大忌，但從電影闡述來看，又反向突出作者性的立場判斷。《二十世紀(jì)》中的事跡改編自現(xiàn)實(shí)中金的日記，哪怕是功成名就，他仍舊不敢面對自己的懦弱，仍舊把自己的幼稚、殘忍歸因于母親的苛責(zé)、女童的妄念、戀人的羈絆，回望之時(shí)難免逡巡逃避——至少主創(chuàng)是這么認(rèn)為的。這當(dāng)然存在著誤讀的可能，多少豪杰終究難逃一抔黃土。導(dǎo)演也只能保持自洽，以當(dāng)下的視點(diǎn)去呼應(yīng)在既往中凝練的電影時(shí)空。