本文原載于雜志《環球銀幕》 2024 年 6 月號。已授權名作之壁吧視頻組改編成視頻節目。

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憑啥代表新時代日本動畫電影？你愛上“小排球”的瞬間【壁家講壇】_嗶哩嗶哩_bilibili

在日本電影市場，30 億日元票房的電影就會成為社會熱議話題，百億票房則完全算得上頂流，疫情后竟然爆發了 9 部破百億的日本本土電影，且全是動畫，令整個影視行業震驚。日本動畫不再是處于邊緣的亞文化，各行各業不得不重視動畫 IP 的力量，它正在引領世界潮流。本文以即將在中國內地上映的百億日元電影《排球少年！！垃圾場決戰》深入討論——動畫電影與角色文化共同創造的時代機遇。 百億票房量產的時代 今年5 月 1 日，上映 75 天的《排球少年！！垃圾場決戰》（下稱《垃圾場》）突破百億日元票房，這是疫情以來在日本第八部突破百億票房的本土電影。可能關注日本電影市場的外國人、亦或是只關注實拍電影的影迷會詫異這又是哪里冒出來的頂流動畫 IP ，但對于身在現象局中的日本人來說，《垃圾場》的火熱并不意外。 《垃圾場》是電視動畫系列《排球少年！！》（下文以《排球》稱該作的電視系列，后文將保持用主標題來簡稱該系列的 IP，電影副標題作 IP 衍生電影的簡稱）的衍生續作，故事接著《排球》第四季的情節，前四季簡略概括一下故事就是主角日向翔陽、影山飛雄等人所在的、位于宮城縣的烏野高校的排球部，在經歷了宮城縣預選賽落敗后重整旗鼓，在春季高中排球預選賽終于實現全國大賽出場的夙愿。《垃圾場》則講述了和東京都的音駒高校在全國大賽的一戰。音駒高校和烏野高校這兩支隊伍之前就已是知己知彼的對手，但只有在練習賽有過切磋、交流、學習。這場“垃圾場決戰”是兩支隊伍首次在全國級別的正式比賽交手，正因為過于知根知底才是最強大的對手。以及，因為音駒在日語和“貓”是諧音詞，貓和烏鴉的大戰就像是垃圾場前的動物在打架，因而才有此名。 《排球》第一季播出于 2014 年，隨后人氣水漲船高，故事舞臺雖遠離東京，但卻因作品被海內外粉絲多次“巡禮”，對刺激當地旅游經濟起到不小作用。這離不開制作公司 Production.I.G 的功勞，該公司除了《攻殼機動隊》系列、《Blood》系列、《心理測量者》系列等這條科幻奇幻動畫路線之外，10 年代開始積攢了豐富運動題材動畫制作經驗，先后制作了《黑子的籃球》《排球》《強風吹拂》《青之蘆葦》等。再加上《排球》的出品公司之一——日本最大型的娛樂公司東寶近年越來越重視動畫業務。2022 年，東寶發表了《長期展望 2032》，表示由于動畫市場在過去十年增長了約 2.5 兆日元的規模，正式明確動畫業務作為東寶的第四大支柱產業的長期戰略（其他三大支柱為涵蓋電影出品、發行及影像事業的電影事業；傳統的劇場事業；提供穩定現金流的不動產事業。），這個轉變在同年開播的電視動畫《間諜過家家》（東寶主要出品）得以體現，《咒術回戰》系列還作為東寶招應屆生的典型案例來宣傳。《排球》遇到了前所未有的好時代。

日本媒體統計。該時間節點并非上映時間節點，而是票房錄入的年份，日本在 12 月之后上映的電影，票房會算入次年。

事實上在《垃圾場》宣布票房突破百億的幾天后，東寶的另一部頂流 IP 衍生電影《名偵探柯南 百萬美元的五棱星》也宣布突破百億票房，《名偵探柯南》系列雖已有 30 年歷史，但近年轉變策略后，已打造成唯一一個每年能穩定輸出百億左右票房的電影的頂流 IP 。而且疫情后破百億的 9 部全都是動畫，其中七部都有東寶單獨發行或參與發行（《新·福音戰士劇場版：終》（下稱《EVA終》）由東寶、東映、Khara 聯合發行；《鬼滅之刃 無限列車篇》由東寶、索尼音樂子公司 Aniplex 聯合發行），另外兩部是由東映公司單獨發行的《灌籃高手》（The First Slam Dunk）《航海王：紅發歌姬》。在 50 億日元以上的區間更有《間諜過家家 代號：白》《你想活出怎樣的人生》等。三大公司最后一家的松竹也發行了《機動戰士高達SEED FREEDOM》，票房接近 50 億，成為《高達》系列史上最賣座的電影。就連美國出品制作、日本 IP 的《超級馬力歐兄弟大電影》也斬獲 140 億日元的票房。 無疑這是一個動畫電影能在日本量產百億票房的時代。 在圖像角色文化生長的動漫畫 日本動漫畫文化與角色文化息息相關。戰后開始嶄露頭角的漫畫家手冢治蟲除了創造最有代表性的角色阿童木之外，還有一套自己的角色明星系統，他先創作出幾個在形象和性格上帶有特色的人物，這些人物會出現在自己不同的作品里扮演不同角色，有時是好人有時是壞人，正如真人影視作品里的演員一樣。手冢的許多做法都奠定了日本動漫畫未來的角色文化基礎。而現在，日本動漫畫的角色經濟更是前所未有的如火如荼，日本動畫協會最新發布的《動畫產業報告 2023》就提到，2022 年日本動畫角色商品產業規模同比增長 0.9% 至 6693 億日元，《寶可夢》《吉伊卡哇》《航海王》《汪汪隊立大功》《間諜過家家》《名偵探柯南》等熱門 IP 角色商品的銷售最為突出。

以往東京國際電影節日本動畫單元基本都以動畫大師為展映主題，比如湯淺政明展、庵野秀明展、細田守展，但明察秋毫的動畫評論家藤津亮太在他首次擔任動畫單元顧問的 2020 年東京國際電影節，策劃了一個不一樣的主題：“動畫/特攝所描繪的角色”，他認為角色是讓娛樂電影、流行 IP 長久持續的秘訣，扮演 007 、奧特曼的演員再怎么變，只要與時俱進，007、奧特曼依舊能長期存在。另一位評論家大冢英志不僅對角色文化有深入研究，還參與過相關商業創作，和角川公司建立過一套“角色-世界觀”為基礎的媒體組合（Media Mix）資本運作模式，他舉過一些典型案例：上世紀八十年代在日本兒童群體里曾流行一種叫“仙魔大戰”零食商品，每個零食都附送了“仙魔大戰”的角色貼紙，這導致兒童瘋狂收集貼紙，零食好不好吃反而是不重要的。“仙魔大戰”不僅有角色，還自成一套世界觀，衍生過動漫畫等作品，大冢認為孩子們把這些角色貼紙放在一起時，孩子們會模糊地意識到一種“小敘事”的誕生，比如角色 A 和 B 的比賽，C 對 D 的背叛等。大冢提過的另一個例子是現在流行的、帶有動漫畫風格插畫的所謂“輕小說”實際上就是一種角色小說，故事不僅圍繞著帶有鮮明個性或美麗外貌的角色展開，而且“小說的某部分命中注定要作為角色商品來銷售”，是角色經濟的一種體現。

《仙魔大戰》貼紙

《排球少年！！》和《仙魔大戰》聯動合作商品

動漫畫研究者伊藤剛更是將日本動漫畫的角色（キャラ）與傳統劇作故事意義上、人格具有連貫性的角色（キャラクター）區分開來，前者是一種由線條組成的平面的符號性圖像，這些線條構成的圖像有著“宛如和人格一樣”的存在感被人感知，他把前者能夠在跨文本的環境中無處不在的自由的現象稱為“圖像角色的自律化（キャラの自律化）”，圖像角色的平面符號屬性讓傳播變得更為容易，比如看到綠色的雙馬尾一眼能辨認出初音未來。須川亞紀子認為改編自動漫畫的“2.5 次元舞臺劇”最能闡釋這種圖像角色“在多文本互譯的環境中游離著、不均勻地擴散（間テクスト的に環境中に遊離し、偏在する）”的現象，2.5 次元舞臺可分為五個層次的存在：1.單純的演員的身體，2. 披著角色（キャラクター）外皮的演員，3. 作為現象的肉體，4. 作為符號的身體，5. 角色（キャラクター）本身。她進一步指出 2.5 次元舞臺劇沒有平面的線畫存在，卻將觀眾他/她們所知曉的圖像角色（キャラ）之圖像所投射的東西、以作為人格的角色（キャラクター）被認知的方式出現在舞臺上，原則上這和孩子們在家具或冰箱上貼阿童木的貼紙的行為是一樣的，圖像角色在跨媒介的擴散中包含著二次創作意義上的側面。

《網球王子》音樂劇是某種意義上的現代 2.5 次元舞臺劇“鼻祖”（首次全男性演員、首次改編少年漫畫、首次以體育為題材的音樂劇）

說回《排球》，主角日向翔陽那鮮艷橙色的發色是最成功的設計之一，不僅在眾多角色中異樣突出，還和黑橙相間的隊服一同奠定了作品視覺、視覺海報、周邊商品整體印象，現在電影海報和一些物料很多都會看到一抹鮮艷的橙色，橙色就是這個角色及這個作品行走于各種媒介的“通行證”。 于是，與角色文化一同相輔相成的日本動畫、及延長線上的動畫電影自然和一般電影形成區別。最有代表性的大概是吉卜力工作室在《龍貓》上映后開發的龍貓玩偶商品爆火，讓票房并不算好的《龍貓》成為吉卜力最成功的作品，后來龍貓作為公司的 logo 也具備強大傳播力。 “推”文化與動畫電影 動畫電影的角色文化在新時代又有了新變化，那就是“推（推し）”文化的盛行。“推”原本是粉絲對偶像進行應援的一種行為，但近年來擴散到各種領域，包括“二次元”的圖像角色。“推”在日本已是一種現象，去年的現象級動畫《【我推的孩子】》、前幾年芥川文學獎得獎作品《偶像失格》（原名“我推，燃燒”（推し、燃ゆ）），正是這個時代的注腳。在以前，宅群體對圖像角色表示愛意更多是以“萌”來表示，比如“我‘萌’上她了”。京都女子大學教授正木大貴認為“萌”這個行為伴隨一定的性意義，流行于男性宅群體；現在“萌”的時代已過去，并過渡到“推”的時代。“推”不僅不限于真實存在的人物還是虛構角色，更不限于人，也可以是事物；“推”既是應援某個對象，又包括向他人推薦這個對象。他認為“推”是自己和自己以外的他者相互影響產生價值的行為。“推”文化無縫潛入了電影這個從誕生初就伴隨社交意義的媒介，再加上圖像角色的傳播強度、動漫畫的角色文化產生了化學反應。 筆者認為現在的百億票房電影中，具有魅力的角色在“推”文化的盛行中發揮著傳播電影價值、直接助推票房的作用。對此，筆者嘗試建立了一個較為主觀的疫情后高票房動畫電影 T 型坐標軸：X 軸左端是較為私人的作者電影，右端是更通俗更擁抱大眾的 IP 電影；Y 軸下端是故事、世界觀消費，是必須存在的基底，上端是角色“推”文化在此基礎上所發揮的作用大小。

首先，坐標上沒有一個電影位于 X 軸的極端，再重視 IP 規劃總體性的作品，比如《鬼滅之刃》《名偵探柯南》都有一個漫畫原作者，只是這個作者已經成為整個資本運作的一員，作者之于作品的不可替代性相對不那么突出，更多的是作者參與其中的制作委員會和動畫制作組發揮了一個整體的作用。《鬼滅之刃》在這當中受眾年齡層又最廣，上至六十歲老人，下至幼兒，所以筆者把它放在了最右上角的位置。 而《你想活出怎樣的人生》《鈴芽之旅》也絕非無 IP 印記，宮崎駿、吉卜力、新海誠就是一個 IP ，《你想活出怎樣的人生》的國內宣發方阿里影業就同步打造了一個吉卜力為主題的沉浸式展覽，和電影形成聯動效果，新海誠之前在上海也搞過個人專題作品展，都足以證明作者的 IP 屬性。而且《你想活出怎樣的人生》即使是一部私小說一樣的電影，宮崎駿這個習慣為全民創作的導演在創作本作時也還是會考慮到觀眾的感受，而且本作在社交網絡出現了不少角色相關的同人創作。 《EVA終》既有庵野秀明這個作者的私人印記，但《EVA》整個系列的角色商品運作已有二十多年，可稱得上是老前輩，但因為這部作品是一個遲來的結局，是許多人久等的青春終幕，比起“推”角色更多的是期待角色后來怎么樣了的故事，就像是一個超長的后日談。在本作主線故事已經完結的情況下，這個 IP 延續商業生命力方式便是將角色運營下去，這也是《EVA》在全球范圍內和知名品牌聯動合作的原因。有意思的是《EVA》一開始其實是一個由多家公司共同承擔責任的制作委員會制度下的多媒體資本運作產物，動畫、漫畫等商品基本同時面世，但在庵野秀明等人的執念下這部作品既保留了過于強烈的個人色彩卻又引發了社會現象。這和《鬼滅之刃》《名偵探柯南》完全相反，這兩部作品一開始是一個漫畫家創作出來的漫畫，但發展成動畫項目后變成了牽扯多個資方的大型項目，作者也可能會根據項目的整體戰略進行創作，比如《名偵探柯南》的作者青山剛昌如今每年連載的漫畫內容，都在明顯配合當年的電影內容形成互文，漫畫這個原作早已經是資本運作中的一環。但庵野秀明之后成立了自己的動畫工作室 Khara，《EVA》的“新劇場版”系列由 Khara 獨立出資，讓該作變成了一部大型投資的作者電影。和新海誠、宮崎駿、細田守的作品一樣，一些頭部的作者電影能以大制作的手繪動畫來呈現，且兼顧作者性與商業性，乃日本動畫電影的一大特色。 《名偵探柯南》電影系列自從 2018 年《零的執行人》開始轉型，以前的《名偵探柯南》電影故事很多都可以當做高概念劇作，圍繞摩天樓、空難、足球賽等這些概念寫故事，《零的執行人》前所未有地圍繞安室透這個角色展開，在該角色的魅力下《名偵探柯南》票房比前作暴漲快 30 億日元，后來該 IP 大力發展角色商品，如今電影系列的票房通往百億的階梯，而且是唯一一個每年能穩定輸出百億左右票房的電影的頂流 IP。 《紅發歌姬》和之前的《航海王》電影不一樣，推出了全新角色——歌手烏塔，唱歌部分由當下日本最受 Z 世代歡迎的歌手之一 Ado 演繹，這個角色在 YouTube 作為虛擬主播（Vtuber）出道，在這些視頻節目中，她以一個活生生的人物介紹自己的身份、所在的世界，興奮地向大家介紹自己的“演唱會”——此處她說的“演唱會”即是《紅發歌姬》這部電影本身。她還走出電影登上各大電視節目表演，讓現實世界和電影世界形成聯動。 《灌籃高手》位于坐標中心是因為它既是井上雄彥的作者電影，又不可忽視它本來就是一個家喻戶曉的 IP 。這片在東亞各國上映雖然做了很多情懷營銷，而漫畫也有一定歷史，老版動畫也成了一代經典，但這部電影在日本的宣傳是絕口不提老版動畫，更多地是希望老觀眾去除《灌籃高手》的固有印象，和新觀眾一起在白紙上構筑一部“新·灌籃高手”。這里值得一提的是《灌籃高手》《垃圾場》在故事上對作品文化的定性。

和《灌籃高手》一樣，《垃圾場》也采用了“一部電影即一場比賽”的形式——只不過它的雛形應該是電視版第三季，整一季用了 10 集的篇幅聚焦烏野和白鳥澤的比賽。《垃圾場》《灌籃高手》電影都對與比賽無關的情節進行或大或小的刪減，沉浸比賽的狂歡與刺激中就是享受電影的方式。再加上《排球》多次提出每一場比賽都是僅此一次，“垃圾場決戰”更是重中之重的“僅此一次”。作為電影這當中的有趣矛盾是：電影是可以重復觀看的，但電影里進行的比賽是往前行進的“現在”。無獨有偶，《灌籃高手》電影里最后也著重引出櫻木花道那句名臺詞：“老頭子，你最光輝的時刻是何時？是全日本時代嗎？而我呢……就是現在了！”在導演井上雄彥對自己漫畫大刀闊斧改編、主角也不再是櫻木的情況下，櫻木這句臺詞被原封不動地放在了電影高潮，可見其重要性。電影里的比賽變成可重復體驗的當下。 更重要的是觀看電影的衍生行為，為自己推的角色創作同人作品，在創作者與他人分享自己的喜歡，這份喜歡又在社交網絡上進一步地以現在進行的方式傳播著。在東亞許多國家和地區，《灌籃高手》在后期票房走低時仍有排場，一些粉絲更是自發地組織了能夠交換同人創作物的場次，細分到每個隊伍、角色的專門場次，讓該作的放映期遠長于其他電影，筆者注意到在香港地區，《灌籃高手》甚至在影院放映了一年半。相信《垃圾場》在內地的上映也會延續這種現象。《垃圾場》除了日向這個絕對的第一主角之外，還花了很多筆墨在孤爪研磨這名超高人氣的配角上——從影片開始以孤爪的視角展開故事便知電影的這條隱藏主線。或許應該這么解釋為什么少年漫畫改編的動畫能自發地出現“推”角色的社會現象：少年漫畫的一大優勢正是在于角色的魅力決定著作品的魅力，有配角的精彩描寫才有主角的故事，角色就是故事本身。

日本媒體報道的中國《灌籃高手》角色粉觀影專場

在《你的名字。》之后，日本動畫電影一度出現了一批描寫基于現實世界的青春、愛情、奇幻的作品，《鬼滅之刃》等作品的出現又把熱潮扭轉到另一個無法料想的角度，這幾年的少年漫改電影絕非只是向市場妥協的產物，它們將作為一種無可忽視的力量深深影響動畫的表現方式和日本動畫的歷史。 參考資料： 1. 小新井涼，コナン＆ハイキュー!!興収100億突破、今年も邦畫史を塗り替え続ける劇場版アニメの勢い，Yahoo Japan! New，https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/a1694f583d8bb9e9a33656253155a4f6807b1b9d ； 2. 年糕，東寶成立百年新愿景——「TOHO VISION 2032」內容摘要，微博“@名作之壁吧_壁姐姐”，https://weibo.com/1955181241/LoqLenyqS ； 3. 大冢英志，王晗譯，世界與變異：敘事的再生產與消費，知乎，https://zhuanlan.zhihu.com/p/44949797 ； 4. 大冢英志，“Orcave 宅與哲學”譯，何為角色小說？，出自書籍《キャラクター小説作り方》序言，Medium，https://orcave.medium.com/大塚英志-何謂角色小說-929c0a9ffb23 ； 5. 藤津亮太，專訪藤津亮太 in TIFF2020：《鬼滅之刃》緣何能夠在日本大賣？，微博“@活弁電影倶楽部”，https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404571640309612618 ； 6. 正木大貴，「推し」の心理 ─推しと私の関係─，推し」の心理，Contemporary Society Bulletin, Kyoto Women?s University，http://repo.kyoto-wu.ac.jp/dspace/bitstream/11173/3643/1/0140_017_004.pdf ； 7. 熊代亨，意外と知らない?推し?と?萌え?決定的な違い 情報革命でファンの在り方は大きく変わった，東洋經濟，https://toyokeizai.net/articles/-/727834 ； 8. 渡部宏樹，平面と遊ぶ主體：アニメや漫畫のキャラクター?イメージのトランスメディア的拡散，PubMed Central (PMC) ，https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC10905127/ ； 9. アニメ「呪術廻戦」に関わる 東寶社員の記録，東寶株式會社官方網站，https://www.saiyo-info.net/toho/jujutsukaisen/ ； 10. 年糕，《動畫產業報告 2023》全面解讀，微博“@名作之壁吧_壁姐姐”，https://weibo.com/1955181241/NESzG4O3C 。 拓展延伸： 1. 從三麗鷗到統治世界的Chiikawa！日本吉祥物引領時代潮流的喜與悲（本人文案）

從三麗鷗到統治世界的Chiikawa！日本吉祥物引領時代潮流的喜與悲【學術趴×壁吧】_嗶哩嗶哩_bilibili

2. 20 年代啟示錄——《紅發歌姬》所揭示的日本動畫歷史轉折：https://zhuanlan.zhihu.com/p/594854836