（兩年前的東西了，blog里的圖文鏈接很多已經(jīng)失效。片子是隔一年半載就被注定要發(fā)現(xiàn)它的人所提起，同時反復拿來抒寫一番的那種。既然首頁有出現(xiàn)，同時中山美穗又要出演新片，這篇舊文放這里保存下。）竹中直人在1996年周防正行的《談?wù)勄椋琛肥莻€猥瑣的小職員，把小人物的舞蹈激情表現(xiàn)得異常到位，后來的好萊塢翻拍版根本難得其精髓，無論是役所廣司、草刈民代或者竹中直人的角色。作為導演身份的竹中直人也是才華兼?zhèn)洌碜饔小稛o能的人》、《119》、《連彈》、《東京日和》以及新作《再見，Color》等。在《東京日和》他的表演內(nèi)斂而深沉，完全脫卸了其他作品中的印象，日本有很多導演擅長既導又演，代表人物例如北野武、冢本晉也、竹中直人等，而在其中竹中直人無疑是屬于佼佼者之列，他的演出量和角色豐富程度讓人折服。幼年喪父、中年喪妻、老年喪子被古人并稱為人生三大不幸，中間那個在今人看來已并非絕對的不幸，在《東京日和》里人們要遭遇的就是其中之一，生命即逝恰能證明著內(nèi)心的最后留戀。我們知道的，島津愛著陽子。傷感的旅行荒木經(jīng)惟拍攝與陽子有關(guān)的攝影集是《傷感的旅行》和《冬季的旅行》，而《東京日和》則來自荒木經(jīng)惟的同名散文隨筆集，于是影片不可避免地帶著傷感的基調(diào)，柔美畫面彌漫著溫暖氣息。島津和陽子的親密相愛并不是用生離死別來渲染，那可是大失水準的手法。在陽子的離去表現(xiàn)上甚至連相應(yīng)的場景都沒有，只有畫外音旁白，大愛無言，大音稀聲，形容影片最后一句臺詞再是合適不過（我的攝影生涯，是從與陽子邂逅開始……）。陽子走了，荒木經(jīng)惟卻沒有停下來。陽臺，天空，積云，相框，風吹動的床單，地上漫步的貓(圖1、3)，影片前后出現(xiàn)了這樣一幅相似的畫面。影片流動平緩難免有沉悶顧慮，尤其是陽子飽受病癥折磨，而影片并沒有明示，壓抑和不解亦是伴隨著劇情發(fā)展。小煽情有雨中的《土耳其進行曲》和路邊的石頭鋼琴——而鋼琴正是影片配樂的主選，或者還有島津在墻上偶然發(fā)現(xiàn)妻子秘密后的悲傷以及慢鏡中結(jié)束的片尾。影片里有著大量的室內(nèi)固定長鏡頭、室外平移長鏡頭以及接近360度的旋轉(zhuǎn)長鏡頭，以倒敘追憶展開，穿插著過去普通的家居生活，再不時回到現(xiàn)在時，夾雜著若干輕重不一的當前生活。如此安排并不巧妙，沒有采用大倒敘的回味綿長或者更為工整的穿插結(jié)構(gòu)，竹中直人體現(xiàn)更多的是順其自然的“平常心”，也就是順著追憶的線索展開而來，一段想完回到當前又放任思緒蔓延。陽子在船上安靜睡去的畫面來自荒木經(jīng)惟《傷感的旅行》第80號作品(圖2)，大約這個場景打動了無數(shù)的人，和雨中的《土耳其進行曲》或者等候他們的罐太郎一樣，細節(jié)在《東京日和》顯得尤為豐富，島津和陽子的生活正是無數(shù)細節(jié)剪輯安放在一起。結(jié)尾回到了三年前夫妻二人返回東京的站臺，悠揚的音樂忽高忽低，尋常的技巧、典型的愛情片結(jié)尾依然讓人動容。等待中，慢鏡里，陽子朝著等候她的島津小跑了過來，手里拿著一小簇野花和兩罐飲料。那是一張笑得異常燦爛的臉，流露著不多見而夸張的喜悅。站在島津背后的矮個列車員正是《東京日和》故事原型的主人公荒木經(jīng)惟，戴著圓圓的黑框眼鏡，沒有了記錄片里的張揚不羈，對著島津點頭一笑，轉(zhuǎn)身離去。島津和陽子上了列車，現(xiàn)實和虛幻的交匯在結(jié)尾產(chǎn)生了強大的震撼力量，荒木經(jīng)惟在電影里目視此般場景，再一次轉(zhuǎn)身和陽子道別，步伐是那樣的堅定從容。荒木的轉(zhuǎn)身一直以為中山美穗欲哭還笑的表情是相當經(jīng)典的，而她在《東京日和》的結(jié)尾又一次感染了觀眾，列車里夫妻二人興高采烈、笑得喘不過氣般幾近讓人落哭——這究竟是歡喜還是哭泣。“快樂嗎？和我在一起，快樂嗎？”島津懷疑著。我們可以活到94歲嗎？這樣的疑問在一部追憶愛人的片子頗有諷刺意味，接近于生活再現(xiàn)般的影片在多數(shù)時間顯得過于平淡，陽子的一顰一笑，過分敏感到精神崩潰邊緣。因為陽子的生命是那樣短暫，幻化的黑白影像里悄然出現(xiàn)又無聲而逝，隱忍的哀痛背后正是多數(shù)時候樂觀健談，富有創(chuàng)作激情的攝影師深沉的內(nèi)心。向日葵在一部和生命與死亡有關(guān)的電影里總是不時出現(xiàn)，在它背后隱喻著對生命的滿腔熱情和無限希望，在《東京日和》之后向日葵場景更為壯闊的中國半主旋律片《停不了的愛》以及日本純愛片《借著雨點說愛你》，它都充當著點題功效。生命的旅途是影片的又一主題，并沒有由于太多溫情流露而減少，從那場戲到那本書，生命（命運）一直左右著影片進程。很多時候陽子總是帶著淺淺的憂傷，恰是這種憂傷讓島津難以釋懷。陽子的敏感到憂傷，島津的思念到哭泣，也許只是太珍惜對方。在陽子憂傷的背后，如果放大來看，也許僅僅是病魔的夢魘或者生命走向盡頭的使然。但是為何要掩藏憂傷本身，至少多數(shù)時候的陽子確實并不快樂，而島津也不知曉妻子身患絕癥，雖然他體貼照顧著陽子。無論是影片表現(xiàn)還是島津感受，陽子的表現(xiàn)總是時有壓抑，又或者透出一點陽光，例如兩人街上的意外相遇。而事實正是內(nèi)分泌失調(diào)癥的她處于精神崩潰的邊緣（很多人會對陽子的神經(jīng)質(zhì)捉摸不透，這是影片沒有明說的一點，包括“飛蚊癥”也傾向于認為這是癌癥前兆），細膩的觀眾也可以在陽子的異常行為和病癥之間做些聯(lián)想。說到底《東京日和》又是一個追憶懷舊的過程，帶著不可避免的憂傷，這種感傷不像是無意識的陣痛，而是有意為之的追思。影片里出現(xiàn)了幾次“丟失”，陽子離家未歸、和小男孩出外、理發(fā)后不見蹤影，在屢次找尋歸來的背后，尋而復見終于成為島津恍惚間的殘影，他終于是沒能再找到陽子。于是時光在結(jié)尾閃回到三年前陽子跑向島津的一幕，陽子自己回來了，只是存在于記憶中。照相機在《東京日和》是不可缺少的道具，它記錄了陽子無數(shù)美麗的瞬間同時又是島津賴以生存的手段。作為攝影師，島津以妻子為素材拍攝了美好的寫真集，令人羨慕。然而在這背后又是什么樣的一種情景？類似感覺就像一個瘋子擁有過人的藝術(shù)才華，一個神經(jīng)病人曾經(jīng)家喻戶曉；金庸小說里資質(zhì)平凡的人到最后擁有絕世武功，被警察當成露體狂且懷疑有輕度弱智的何金銀能夠以搞笑的無敵風火輪掀翻大師兄。列舉以上只是為了掩飾自己對現(xiàn)實中荒木經(jīng)惟表現(xiàn)出來的創(chuàng)作瘋狂和精力旺盛產(chǎn)生的詫異——結(jié)論就是一個外表怪異又或者被當成色情狂的人竟擁有著真摯的愛情。該結(jié)論并非只是個人判斷，依然會有超過半數(shù)以上的人對《迷色》中荒木經(jīng)惟的張揚表現(xiàn)產(chǎn)生抵觸情緒，于是人們必然地認為如此溫情流露的生活經(jīng)歷不應(yīng)當出現(xiàn)在他身上，或者說反差過于強烈而難以置信乃至是讓人瘋狂妒忌。聯(lián)系及竹中直人為拍攝影片征求荒木經(jīng)惟應(yīng)允的經(jīng)歷，也難怪有人說《東京日和》大有美化荒木經(jīng)惟之嫌。如此說來自己似乎在強加道德批判，然而《迷色》卻花費10~20分鐘的篇幅來講述荒木經(jīng)惟的愛妻陽子，它只是一個窺視的過程，比如搬來荒木經(jīng)惟鏡頭中的Bjork、采訪北野武大叔等人，談及荒木經(jīng)惟的攝影生涯，他們或多或少會真情流露，窺視的過程與攝影的關(guān)系并不大，或者說隔著一層東西。北野武端坐的說著和荒木在東京同一個地區(qū)的成長，后來說到荒木熱愛的攝影竟然眼眶濕潤，他稱自己不知道是否喜歡乃至熱愛著電影——是否在荒木式的身心投入面前，很多人都會懷疑起自己所從事工作的熱情。那些模特們，不管肥瘦美丑，在鏡頭面前說及荒木與攝影，都相當平靜，而不會有提及荒木的攝影總會出現(xiàn)“異色”之類的驚訝。其中一個模特提到了“現(xiàn)實的頂點”，也就那張握在一起的手照片。正如很多擁簇認為《東京日和》反而破壞了荒木印象。是的，《東京日和》只是荒木經(jīng)惟溫情和感傷的一面，藝術(shù)化的背后，在《迷色》和《東京日和》之間你會發(fā)覺竹中直人只得荒木經(jīng)惟十分之一不到的神貌，而中山美穗?yún)s有著遠甚于亡妻陽子數(shù)倍的優(yōu)雅貌美卻少去了某種神韻。如此說來并不是為了損貶影片的演員選擇或者表演不到位，因為它們都不影響《東京日和》在最后成為一部好電影。在距離真實不遠的地方出現(xiàn)，《東京日和》就應(yīng)該是這般樣子。陽子在船上安靜睡去的畫面，《迷色》里的荒木經(jīng)惟說只是因為前一天晚上做愛太累了，這種解釋正如他在陽子離去后投入了更多精力于攝影上，千奇百怪的照片——死亡與再生，艷色與禁忌。事實上人們更傾向于接受主流的東西，對于異端的東西則要審思三分，如同法斯賓德最為人熟知的作品是大眾化風格的《莉莉.瑪蓮》，所以荒木經(jīng)惟的《傷感的旅行》和《冬季的旅行》打動更多人潮濕的心，相反他的《色情花》之類一般人則要被禁忌所擾。陽子走了，花卻開了。瞬息萬變的浮云被荒木的鏡頭記錄了下來，然而我們真能體味出其中的不同或者情感？http://www.mtime.com/my/100909/blog/173170/