1991年，山東電視臺拍攝了由王繪春主演的16集連續劇《孔子》。直到如今，這仍然是最好的一部孔子的傳記片，甚至是最好的先秦古裝劇之一。 無論是從影視劇的角度還是從思想的角度，將攝影機對準圣人都是極其危險的行為。鏡頭中表現的圣人，是道成肉身的虔敬復現？還是荒唐的樹立牌位或偶像？這是頗值得探討的問題。在基督教等宗教語境里，這種沖突尤為明顯，眾所周知，馬丁西克賽斯拍攝的《基督的最后誘惑》因表現了基督對性對信仰的某種“好萊塢”式的態度，曾引起宗教界的抗議；而帕索里尼拍攝的《馬太福音》卻因為寫實般的營造了《圣經》的“屏幕神跡”而博得教皇的贊賞。兩個影片的不同命運證明了，古典的圣人與現代人制造的光影形象存在著極為復雜的張力。 孔子亦然。即使在儒家內部，對孔子究竟是偉大的教師還是沒有權杖的王者都存在著截然不同的態度，更何況現代思想界對孔子的各種“還原”“解構”了。而付之于影視形象，從1940年費穆導演的《孔夫子》，到近來連續涌現的胡玫版《孔子》、張黎版《孔子春秋》以及日本、韓國拍攝的電影、連續劇和紀錄片，更是各個不同。但無論從篇幅到意蘊和氛圍的營造，還是內涵的挖掘、人物的表現，都無法超越王繪春版的《孔子》。 何以言之？ 觀眾幾乎都能指出這部戲顯而易見的優點：戲里的孔子事跡嚴格遵守已知的史料，除了早期的童年形象外，極少有虛構的情節。我們能很容易的看出情節基本來自《史記孔子世家》《魯世家》和《論語》。成年后特別是招收弟子后的孔子，獨白與對白幾乎沒有多余的話，多半取自《論語》的語錄。導演精心為這些原本沒有語境的“語錄”創造了歷史與政治的具體語境，即使不見得全然認可，但態度是務實和嚴謹的。片中的孔門師徒和諸侯大夫，對話少而精煉，且多數于古有征。 如今很多古裝戲都標榜自己如何重視如何忠實的復現古典時代的生活場景，然而并沒有幾部戲能做得到。《孔子》里的宮室、服飾、禮儀、飲食等場景卻做到了，沒有花花綠綠的奇裝異服，沒有奇怪的發型和冠冕，沒有虛假花哨的宮闕與草坪，更沒有穿越的食物、水果和器具，連吃飯時的禮儀、進入廳堂脫履坐席、佩劍樣式等細節都展現的一絲不茍。使得整部劇作的時代氛圍質樸而真實，令人神往。 因此，有了上述兩個基本的條件，孔子的形象就呼之欲出了。導演的確是謹慎而小心的，塑造的孔子以“克己復禮”為核心，他的學習、從政、教育、著述等行為，都圍繞著“克己復禮”展開。這個孔子不是流俗所以為的沉悶而呆滯的道德家老夫子，而是具有政治才能和深邃思想的教師、賢才、圣人，也是命運坎坷、不為世人理解和使用的喪家犬、流亡者、不合時宜之人。 總的來說，這一孔子形象是目前所有影視劇里最能自圓其說、最樸素、絕無夸飾的孔子，足以改變流俗的謬見，這也是本片最優秀的地方。 好了，現在我要談論這個片子的不足了。最大的問題，就是作者站在八九十年代的思想立場，把對孔子的敘述，看做是一種“尋根”，一種對往昔傳統和古老生活的美學禮贊，而缺乏哲學的沉思，也就無法使片子具備一種銳利的思想性。 簡單解釋一下。這部片子不時的演繹一下長河落日、黃河灘涂，不時的表現宮廷樂舞和祭祀場面，但這些橋段投射給觀眾的感受，是滄桑而悲涼的沒落感。與八九十年代的“尋根熱”“文化熱”十分契合，放在今天來看則失之于迂腐。置身于此情景中的孔子，固然忠實于史料，但有意回避了其他的可能性，譬如今天頗為流行的今文經學對孔子“素王”的政治哲學解釋。而我們也很難說這個孔子是“古文經學”性質的，這個孔子只是文獻學或者美學性質的。因此，孔子迅速的被偶像化了，片子中的孔子感人、悲愴，但只是文化長河的遙遠源頭，不是一粒種子，只是一塊牌位。儒家思想何以在后世大行于天下？僅僅就是靠“克己復禮”么？是否還有繼續發展的可能？這些問題的思考，在片中是缺失的。 當然，這是一種苛求了。因為九十年代不可能拍攝出一個經學化的孔子。而從更為積極的角度看，這一帶有強烈八九十年代思想痕跡的孔子，也別有一種特色。倘若與當時從另一個角度表現“大河灘涂”“黃河落日”的影視作品《河殤》對看，更可以解讀出言外深意，更可以作為后世回顧八九十年代中國思想轉折的注腳了。 總之，《孔子》值得一看，除了前幾集的“孔子童年”部分有些摸不著頭腦，人物過于呆滯而近“十佳少先隊員”，后面的劇集越看越有味道。美學的享受也是醇厚而回味無窮的。最后，主演王繪春大家一定不陌生，他就是在《雍正王朝》里飾演八王爺的話劇演員，看過《孔子》后，才覺得他足以流傳的角色還是孔子。片中，當我看到諸如顏回死后的哭喪、子路之死、孔門弟子聚餐等場景時，不知道怎么了，我居然會抽泣起來，此時此刻敲字回想，還真是不可思議呢。