略談高橋良輔的群像敘述比較著看了遍《餓沙羅鬼》和《幕末機(jī)關(guān)說》，邊看邊作了些筆記，可憐中途筆記本掛機(jī)全部葬送，原本的計(jì)劃不得成行，所以只能以略談的形式記得多少說多少?；旧弦?yàn)檫^度自我中心、我自己的友情提示其實(shí)是請繞道哈哈哈哈。第一幕 起1998年的《餓沙羅鬼》雖然在某些方面來說是Sunrise對Gainx《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的回應(yīng)，或者其實(shí)干脆說是高橋本人對同時(shí)期經(jīng)典名作的回應(yīng)，包括之前的《太陽之牙》＆《裝甲騎兵》之于《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》，《機(jī)甲界》之于《圣戰(zhàn)士登拜因》，《蒼之流星》之于《銀河飄流華爾分》＆《北斗神拳》（后半），以及之后的《幕末機(jī)關(guān)說》之于《混沌武士》（Samurai Champloo）、都是顯而易見的例子。但總得來說，除了部分人設(shè)和暴走之類橋段PLOT的NETA外（例如《餓沙羅鬼》的故事其實(shí)在24話就可以算是結(jié)束了、而一早設(shè)計(jì)好的最終話超展開與其說NETA《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，不如說重申了高橋“超級異文明干預(yù)”將如何如何的論調(diào)，另外這個(gè)超展開如果有后續(xù)的話，大概會(huì)讓人很自然地聯(lián)想到《天元突破》吧），《餓沙羅鬼》的感覺跟《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》相去甚遠(yuǎn)。高橋之后的《Flag》與《裝甲騎兵：佩爾森檔案》也是不可多得的現(xiàn)實(shí)系機(jī)器人動(dòng)畫，但相對《Flag》的半架空與《佩爾森》的完全架空，《餓沙羅鬼》則可說是一段現(xiàn)實(shí)世界近未來的Alternative History演譯；從延續(xù)性上來說，算是對冷戰(zhàn)背景的《蒼之流星》的繼承，不過相比《蒼》的少漫風(fēng)格自然是更顯而易見的寫實(shí)傾向。另一方面，《餓沙羅鬼》的敘述與以往高橋的動(dòng)畫有著本質(zhì)的不同之處。以往高橋的動(dòng)畫往往是一種描述個(gè)體的史詩感覺，而在此卻發(fā)展成了群像式敘述的特點(diǎn)。雖然也有著重的中心角色一兩個(gè)，但對劇中各個(gè)角色的劇情分配卻變得相當(dāng)有意識(shí)，整體感印象在以往對故事全局結(jié)構(gòu)出色把握的情況下，敘事嚴(yán)然又上升了一個(gè)臺(tái)階。由以上兩點(diǎn)來看，《餓沙羅鬼》給人的感覺，不管是從紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)還是從文本結(jié)構(gòu)來看，都無疑給動(dòng)畫這種表達(dá)藝術(shù)注入了全新Genre的質(zhì)感?；蛘?，大概恰好是兩種特征的混搭促成了這樣的結(jié)果。要說《裝甲騎兵》是真實(shí)系的巔峰的話，單從真實(shí)系本身來看，《餓沙羅鬼》無疑又在這個(gè)峰頭上蓋了座房子。第二幕 承2006年高橋良輔推出了兩部以總監(jiān)督身份的新作，并采取了網(wǎng)絡(luò)首播（ONA）的形式。這兩部動(dòng)畫便是《Flag》與《幕末機(jī)關(guān)說》。這兩部風(fēng)格迥異的動(dòng)畫可說是8年前《餓沙羅鬼》的延續(xù)與發(fā)展，因?yàn)閯?dòng)畫本身艱于解讀的正劇形態(tài)而以O(shè)NA的實(shí)驗(yàn)性配信方式推出；當(dāng)然從某些“妨礙觀賞”的特征角度看，《餓沙羅鬼》自然是毫不遜色?！禙LAG》的中亞虛構(gòu)小國戰(zhàn)爭與真實(shí)系ROBO元素特征、以及取景器等的DV式多媒體紀(jì)實(shí)視角在《餓沙羅鬼》中均早有體現(xiàn)。自然，在《餓沙羅鬼》中，所涉及的其實(shí)是南亞巴基斯坦、但也曾出現(xiàn)了虛構(gòu)國；而其中的紀(jì)實(shí)性視角的表現(xiàn)手法，比《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project）這種類型片都要早了一年。而同年的另一部動(dòng)畫《幕末機(jī)關(guān)說》則發(fā)展了《餓沙羅鬼》中的時(shí)代劇元素，且由日美角力發(fā)展到了日英暗戰(zhàn)，以及，毫無疑問的，又一次的群像敘述的狂歡?！娥I沙羅鬼》15、16話中不僅換上了由丹野忍繪制的特異OP/ED，舞臺(tái)背景更是突然轉(zhuǎn)移至古代（平安編）。舞臺(tái)年代相比《幕末機(jī)關(guān)說》要早很多，不止于500年（劇中稱為距今千年），但倒是與《幕末》中死寫書的500年宿命的說法相映意趣。以往，明顯的多幕舞臺(tái)設(shè)置一直是高橋敘事的一個(gè)重要特點(diǎn)，這是他增強(qiáng)世界觀層次感的一個(gè)重要手段?！娥I沙羅鬼》中仍然存在著舞臺(tái)切換，但并非顯得多等重要，而取消傳統(tǒng)幕間中場動(dòng)畫的做法，更是讓觀眾意識(shí)到，即便存在舞臺(tái)切換，相比“連續(xù)性”的特征，那已不是什么惹眼的做法了。換句話說，假使《餓沙羅鬼》翻拍成美劇，相對一般的單元?jiǎng)☆愋?，這也將是部一口氣到底的連續(xù)劇。到《幕末機(jī)關(guān)說》時(shí)則更是進(jìn)了一步。從橫浜到江戶（東京）到品川到仙臺(tái)到箱館等等直到最后的五陵郭，在重構(gòu)江戶無血開城、蝦夷共和國與一年的戊辰戰(zhàn)爭始末等歷史事件的動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，除去開場長達(dá)八話奠定輪廓、基調(diào)的橫浜篇章，之后便義無反顧地投入了“公路電影”模式?！肮纺Ｊ健彪m可理解為回應(yīng)《Samurai Champloo》，但更多的還是基于某種時(shí)間線上的“連續(xù)性”需要，也因此相比《餓沙羅鬼》的渾然天成，《幕末機(jī)關(guān)說》因其史實(shí)重構(gòu)的前提限制、會(huì)給人一種“填充歷史”的嫌疑。《幕末機(jī)關(guān)說》因?yàn)橹赜凇鞍哉咧住币l(fā)的邏輯推演（其中隱藏的侵華的合理性肯定會(huì)讓不少衛(wèi)道士們大呼小叫），人物刻畫方面自然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《餓沙羅鬼》，但正是因?yàn)橹攸c(diǎn)不同，反而讓人覺得各自都已經(jīng)做到最好的程度了。就算不是最好，也足以恰到好處的成了某種敘述模板。不過想去套用這樣的模板，大概也非一般人所能達(dá)成。就高橋本人來說，這種變化算是一種進(jìn)化。一般情況下的多幕戲劇他已經(jīng)掌握到相當(dāng)老練的程度了，現(xiàn)在他挑戰(zhàn)了一下不間斷地還原一個(gè)世界觀的可能性，然后他圓滿地完成了既定任務(wù)。這在沒有以往基礎(chǔ)的情況下大概是很難完成的。第三幕 轉(zhuǎn)從短短的兩話平安編我們可以看到高橋?qū)r(shí)代感有著相當(dāng)出色的把握，而到了《幕末機(jī)關(guān)說》，則延續(xù)了對另一段不同時(shí)空的歷史質(zhì)感的把握。所謂“時(shí)代劇達(dá)人”之稱可見一斑。不過與其說時(shí)代劇達(dá)人，倒不如說高橋這個(gè)人對世界觀的還原有著相當(dāng)?shù)脑煸?，不管是現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，過去、現(xiàn)在、近未來，還是完全架空的世界，他都能構(gòu)架的一般出彩。這倒不是說他這個(gè)人有野心，而是一種視野。作為創(chuàng)作者的上帝視角。這種全局感意識(shí)的視野，雖然我總是下意識(shí)地將之歸入某種無與倫比的文學(xué)氣質(zhì)（特別是同時(shí)聯(lián)想到舞臺(tái)設(shè)置時(shí)），但真要說起來的話，高橋良輔其實(shí)更像是個(gè)雕刻家。另一方面，我的意思當(dāng)然是，一個(gè)好的作家就是一個(gè)雕刻家。對于一個(gè)雕刻家來說首先最重要的是什么呢？自然是一個(gè)腦中幻影的印記，一個(gè)關(guān)于胚的幻想。而對于構(gòu)建一個(gè)具有相對質(zhì)感的世界觀，則可能需要更形象一些，首先是對于符合世界觀的器物設(shè)定這樣的最表象的考慮，像是機(jī)器人、人機(jī)界面、武器、服飾這樣零零碎碎的小處小節(jié)，但小形總現(xiàn)大象。當(dāng)然這也只是胚之物質(zhì)部分，因?yàn)榕卟恢褂谛螤?。然后考慮的是何種雕刻技法、以及不同工具的選擇。對于高橋，在《餓沙羅鬼》之前，文學(xué)質(zhì)感的劇情設(shè)置和結(jié)構(gòu)是其一、一貫而之的主題是其二——我們這里說的主題不是“機(jī)器人”或“時(shí)代劇”，對于高橋，“復(fù)仇”和“宿命”這兩大主題是劇情推動(dòng)的原動(dòng)力，而某幾何神秘物（類似Big Dumb Object）麥高芬（MacGuffin）、以及“超級異文明干預(yù)”的Deus ex machina則是劇情走向的方向盤或剎車。對于“復(fù)仇”和“宿命”的主題，一個(gè)作家一生只寫一個(gè)故事，這個(gè)故事或?yàn)楣适轮黝}，高橋正是這樣的人。這樣的主題便是前敘的胚之精神部分。這兩個(gè)主題通常會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在故事中，就像是基因的雙螺旋結(jié)構(gòu)。而產(chǎn)生世界觀特異感（Sense of Wonder）的PLOT DEVICE，不管是變形后的五陵郭（Big Dumb Object/MacGuffin）、還是起舞后通路盡頭的餓沙羅鬼（超級異文明干預(yù)/Deus ex machina），都不過是引導(dǎo)“復(fù)仇”和“宿命”的物件、或僅僅是由此產(chǎn)生的最終結(jié)果。這兩個(gè)東西既產(chǎn)生電流也是電流本身，所謂的故事壓。世界觀的獨(dú)特性，想必是要有這樣引導(dǎo)以及導(dǎo)致結(jié)果的具體程序機(jī)制的設(shè)定才能令其顯得矚目，而引發(fā)涌現(xiàn)的基礎(chǔ)卻不必過分特別。在雙螺旋結(jié)構(gòu)和碳水化合物一再利用經(jīng)歷無數(shù)次的華麗轉(zhuǎn)化之后，經(jīng)歷了八十年代三部原創(chuàng)真實(shí)系ROBO動(dòng)畫之后，到《餓沙羅鬼》的時(shí)候，首次明確嘗試的群像敘述，就像是一直生活在水里的魚突然爬到了陸地上，嘗試用腮呼吸的同時(shí)又進(jìn)化出了肺成了兩棲類而且似乎還一下子變成了爬行類接著長出毛發(fā)或羽毛成了恒溫生物，在提升真實(shí)感、特異性等的同時(shí)，更是將以往所暗藏的史詩感呼之欲出，就像是冷血到恒溫的轉(zhuǎn)變。溫度的感覺不同了。而這無疑進(jìn)一步加強(qiáng)了世界觀的質(zhì)感。為了達(dá)到相對成功的群像敘述這樣的目的，為提升真實(shí)感層次而在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上進(jìn)行著不懈的嘗試、努力，以及言語分配到各個(gè)角色——不管主次之頻率、輕重，更不必說在場景設(shè)計(jì)（如人機(jī)界面）上的認(rèn)真而為，在相對和諧合理的區(qū)間內(nèi)齊步時(shí)，最終所形成的共振效果，連同打碎的非連續(xù)上演舞臺(tái)，一并達(dá)成了某種奇妙、強(qiáng)烈的拼圖視感。這種拼圖感，最顯而易見的表象便是，不管是《餓沙羅鬼》還是《幕末機(jī)關(guān)說》，想在最初幾集就找到“到底發(fā)生了什么事情”是不可想象的，但這樣的煩惱會(huì)在一定階段后晃如冰釋，進(jìn)而成了一種印象加強(qiáng)的反敘述手段。我暫稱之為史詩手段。史詩應(yīng)該從頭到尾完完全全地講一遍嗎？史詩是一個(gè)過程并在過程中結(jié)束。史詩的訴求就要有史詩的長度、參與元素與結(jié)構(gòu)。參與元素的構(gòu)成，這一點(diǎn)即便舍去也不影響史詩的質(zhì)感，只是不鮮活罷了。每一個(gè)史詩無非就是通往毀滅或者烏托邦兩個(gè)終點(diǎn)站，史詩的世界可以是一群人的故事，或者講的只是一個(gè)人，這中間他們或他是跑還是爬，對結(jié)果都沒影響。如果你的立意只是史詩的話，怎么樣都可以造出來。但反之，雖然并非立意講一個(gè)史詩，卻抓住了這樣的特點(diǎn)，讓參與者去爬，而且是成千上萬在地上爬，這個(gè)世界的觀感便會(huì)突然顯得壯闊起來了。當(dāng)然，這大概只是我對群像之于史詩這種東西的一種理解。而史詩那種浩大感其實(shí)不必由那樣的東西表達(dá)出來，像高橋良輔的動(dòng)畫或者中島美雪的音樂，它們本身所包含的元素和讓那些元素騷動(dòng)起來的規(guī)則已經(jīng)讓它們看起來像個(gè)活物了。造物主照著自己的樣子捏了個(gè)人，就是這樣的感覺。最終幕 合對于首部原創(chuàng)作品與神田武幸共同監(jiān)督的高橋良輔來說，作為他的念想大概便是這樣的監(jiān)督合作制可以讓雙方都相互學(xué)習(xí)到很多東西，而他本人也相當(dāng)熱衷于演出協(xié)力、作品協(xié)力這樣的友情客串。我覺得這一點(diǎn)上，他跟河森正治、富野由悠季這樣也習(xí)慣以總監(jiān)督自居的監(jiān)督有著相當(dāng)?shù)牟煌c(diǎn)。在與高橋的合作中可能會(huì)學(xué)到更多關(guān)于監(jiān)督的東西，特別是對故事整體感的把握。高橋會(huì)是個(gè)好老師，當(dāng)然，同時(shí)他又是個(gè)偉大的學(xué)生。1985年20歲進(jìn)入Sunrise的渡邊信一郎開始了第一次的動(dòng)畫制作參與，擔(dān)任《蒼之流星》的制作進(jìn)行，一同擔(dān)任制作進(jìn)行的同伴中的南雅彥、小林真一郎之后都走上了制作人的角色，分別成了Bones和Manglobe創(chuàng)立者之一；事實(shí)上，這個(gè)歷史點(diǎn)對于之后《Cowboy Bebop》和《Samurai Champloo》的誕生不無意義。不過說渡邊信一郎師出高橋算是有點(diǎn)勉強(qiáng)；神田武幸和高橋良輔相互間存在著一種亦師亦友的關(guān)系，而事實(shí)上，渡邊信一郎真正的伯樂今西隆志勉強(qiáng)說的上是三角中的一員。更多時(shí)候高橋、今西大概只是師徒身份的存在關(guān)系，這樣渡邊可能就間接地成了高橋的徒孫吧。相比，谷口悟朗與高橋更有聯(lián)系性、《餓沙羅鬼》的助監(jiān)督經(jīng)歷肯定讓谷口受益非淺。在同年監(jiān)督了海賊王首個(gè)OVA《ONE PIECE 倒せ!海賊ギャンザック》后、次年谷口獨(dú)立監(jiān)督了原創(chuàng)TVA首作《無限的未知》，并在過去十年中嚴(yán)然成了SF商業(yè)動(dòng)畫的榜樣。06年的兩部動(dòng)畫，在高橋的總監(jiān)督一職之下也另設(shè)了協(xié)作監(jiān)督寺田和男和大橋譽(yù)志光，其中后者在《幕末機(jī)關(guān)說》中的職位是チーフディレクター（Chief Director）。チーフディレクター這樣的職位設(shè)定現(xiàn)在已不流行，但在七八十年代時(shí)卻十分常見，像我們所熟悉的《聰明的一休》這樣的老動(dòng)畫，相當(dāng)于監(jiān)督的位置所設(shè)的都是“チーフディレクター”一職，實(shí)際上以劇集的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)職稱就相當(dāng)于TV Director，熟悉美劇的人應(yīng)該都清楚美劇中一般都不會(huì)有總導(dǎo)演這樣的職位（決定性因素也不是分集導(dǎo)演倒是Producer、Creator這樣的人），當(dāng)然意義也不盡相同，因?yàn)閯?dòng)畫這種藝術(shù)本身的性質(zhì)比真人影像更具多人藝術(shù)的特征，造成作品最后呈現(xiàn)的不確定因素就會(huì)更多。《幕末機(jī)關(guān)說》的大橋譽(yù)志光在此前已監(jiān)督過數(shù)作，不過《幕末》之后幾無動(dòng)向，但本年度他將帶來Sunrise頗有點(diǎn)復(fù)古風(fēng)向味道的新學(xué)院戰(zhàn)斗題材動(dòng)畫《Sacred Seven》（セイクリッドセブン），經(jīng)過高橋式洗禮后，他將呈現(xiàn)何種蛻變呢，拭目以待。而《FLAG》的寺田和男雖然此前一直跟著高橋等人幕后打雜，未來這位年過六旬的老者會(huì)不會(huì)有老驥伏櫪的突然爆發(fā)，同樣令人拭目以待。所以，不管是渡邊信一郎、今西隆志，還是谷口悟朗、寺田和男或大橋譽(yù)志光，“高橋派系”無疑不容讓人忽視。對于人與人之間的契機(jī)、聯(lián)系，以及相互影響、互相作用，看起來就很像一個(gè)實(shí)實(shí)在在的群像特征。特別是在動(dòng)畫業(yè)界這樣一個(gè)相對封閉式的系統(tǒng)之中，產(chǎn)生的各種影響自然盡收眼底。由此不禁讓人琢磨，可以將《幕末機(jī)關(guān)說》的劇情線索甚至結(jié)局一開始便全部暗藏于OP動(dòng)畫中的人，像高橋這樣擁有強(qiáng)烈全局意識(shí)的人，除了在故事里，多少也會(huì)時(shí)不時(shí)審視一下當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的自己的吧。自己到達(dá)哪一步了，自己還可以走多遠(yuǎn)，居安思危，以前還剛剛起步的小輩門生們現(xiàn)在都已經(jīng)走到哪一步了，或者已經(jīng)走到這一步了啊等等諸如此類的思緒。與己相關(guān)的整個(gè)人生的構(gòu)成就足可以當(dāng)作是戲劇的模板了，自己大概也能從中吸取點(diǎn)什么做為創(chuàng)作所需。創(chuàng)作來源于生活，不是這么說嗎？雖然是兩邊毫不相關(guān)的現(xiàn)實(shí)與虛幻，但基于現(xiàn)實(shí)設(shè)身處地的思考，有些基點(diǎn)或現(xiàn)象應(yīng)該還是似曾相識(shí)的。在之后同樣執(zhí)導(dǎo)過“裝甲騎兵”系列動(dòng)畫的今西隆志的推薦下渡邊信一郎的演出處女作參與的是神田武幸的OVA《機(jī)甲獵兵》（1988）。這是高橋的“裝甲騎兵”系列的衍生作品。之后渡邊更是在今西隆志與加瀬充子共同執(zhí)導(dǎo)的OVA《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)0083： 星塵回憶》中以分鏡和演出的身份大活躍。相信這兩次的大活躍，從某種程度上也促成渡邊信一郎以另一部ROBO屬性的OVA動(dòng)畫《Macross Plus》作為監(jiān)督處女作出道的契機(jī)。不過，這樣一個(gè)居然參與過三個(gè)ROBO大系的人居然最終以《Cowboy Bebop》這樣的另類太空歌劇背景的西部片吹響號角，不要說是渡邊的同事，就算渡邊本人應(yīng)該都是相當(dāng)驚訝。而就算不是去拍機(jī)器人動(dòng)畫，照理說，說不定去拍寫實(shí)電影的可能性會(huì)更高一點(diǎn)。大概河森正治對他說過，拍動(dòng)畫會(huì)比拍真人電影要好混，所以成了最終決定選擇的因素之一；另一方面，高橋派系動(dòng)畫中的爵士情懷可能是更大的促進(jìn)因素也說不定。到了《幕末機(jī)關(guān)說》時(shí)對《Samurai Champloo》的回應(yīng)、甚至末了終場蝴蝶之夢的設(shè)定還像極了Cowboy Bebop的劇場《天國之扉》，從某些角度來看，這其實(shí)是高橋一個(gè)前輩對后生的肯定，誰說不是呢；而到此時(shí)的高橋良輔，特別是乾裕樹過逝之后，配樂的選擇也更趨向多元化，雖然不像渡邊那樣以音樂品味為重要賣點(diǎn)之一——相對渡邊的靈性，高橋大概可以說是將旋律用到了實(shí)在——他們雖然是對聲音的不同反饋者，但都與各自的影像結(jié)合的出落，單單這一點(diǎn)，就會(huì)覺得他們的電波大概接收到了非常類似的東西。在一群人中找到自己，或另一個(gè)自己。去影響那一個(gè)自己，或?qū)W習(xí)之——這可不是什么可恥或羞愧之事。這個(gè)群像的人生其實(shí)更復(fù)雜啊。而這段人生的賣點(diǎn)則是我們不知道最后自己終究成為什么。king, thief or joker, watever.