#ICA 整體的表現很好，即私人又帶有著某種共性，以個體找尋呈現出的對于時代和未來的思考，從某種程度看找尋感覺也是一種逃避。負片效果還是蠻有意思的，還有整體的色彩效果也帶有著一絲迷幻感，電影中的蠟燭的幽靈是源于父親留下的影像，那鏡頭下的臺詞就像是與現實的對話，而打破第四面墻的設計更是強化了這一點。我覺得最有意思的是那扇窗戶，我很想散場問下，結果她在映后就提及了那扇詭異角度的窗戶，它并不是與地面齊平的，這在影片開始的呈現就讓我覺得你不舒服，但隨著劇情的推進，那扇窗戶的角度則越發舒適了。影片還有不少場空鏡，呈現的似乎也是逝去。全片大量使用管風琴配樂，整體非常低沉，搭配上那冷色調的氣候讓一起感受上更悲傷了些。 以下為2025年9月26日ICA導演和編劇（主演）映后文字版：

Q：顯然這部電影與記憶和個人歷史有關，所以我很好奇你們兩個是怎么遇到彼此的，以及你們是如何明確要一起合作拍這部電影的，這部電影融合了你們兩人的個人和家庭歷史。 CS（Courtney Stephens）：Callie和我大概十年前在洛杉磯通過朋友認識，但并不是非常熟。然后我們在紐約一場放映外又碰見了，那大概是Callie的父親去世一年后，我們開始聊天，我自己也是在二十多歲時失去了父親，所以我們開始聊到這些，有些悲傷，還有女兒失去父親這種關系的特殊性，那種失落看起來是什么樣子的。但同時我覺得也有一些失落的元素是我們在經歷時完全沒準備好的，比如那些帶有幽默感和荒誕感，或者說官僚主義的繁瑣細節，這些都不是“悲傷”，而是一些更小的哀悼時刻卻能讓人對一個人的失去產生一種親密感。所以我們開始談這些事情，開始頭腦風暴，這個項目一開始是一個完全不同的項目，是要做一個完全虛構的片子。但隨著這些討論不斷發展，我們都開始分享自己真實的經歷，關于我們的父親，這樣一個包含了許多這些元素的故事逐漸形成了。 Q：我對悲傷與陰謀之間的關系也很好奇，在你們之前的一次Q&A中你們稍微談到過這個元素，就是那種在悲傷中并不常被討論的東西。顯然在這部電影里是很具體的，但同時悲傷本身也帶有某種陰謀式的特質，好像深深植入其中，我想請你們多談談這個，因為好像也沒什么人真正談過它。 CH（Callie Hernandez）：是的，我覺得這是最核心的東西之一。當時我們租了一棟房子，我知道我要租下這個房子來做一個實驗性的東西，那個時間段剛好空出來了，所以當我找Courtney來拍電影時，我說也許我們應該拍一部關于父親的電影，像Courtney說的那樣一開始它完全是虛構的。但在我們所有的談話里，最突出的，最在意的一個主題就是悲傷里的陰謀性。意思是當某件你希望沒有發生的事卻正在發生時，你會去依賴某些虛構或幻想來應對當下的現實。你可以叫它“魔法思維”，隨便你怎么稱呼，但陰謀論對我來說也并不陌生，考慮到我父親，這始終是我們最前沿的討論之一。我們一開始也交換過書，結果發現它們非常相似，甚至詭異地接近，幾乎完全一致，都是關于一個女人在失去之后通過虛構來消化這種失落。這就是我們反復掙扎的東西，究竟是要用虛構還是非虛構來面對。我父親本身也是個特殊的人，他在醫學技術里的那個非常小眾的領域工作。陰謀某種程度上也融入了他的宗教式存在方式，以及他的那些機器，順便說一下他確實發明了那些機器，但他也收藏了很多類似的機器，所以他確實投入其中。我覺得這也聯系到更大的國家性問題，我們希望它們能在電影的背景里浮現，到底美國發生了什么？現在的敘事運轉，就像是一臺永不停歇的永動機。這個想法就是悲傷不僅僅是高度個人化的，它也能成為一種方式，讓一個國家去應對自己的失望，或者去應對它被辜負的現實——通過各種路徑，除了直接承認那些承諾其實根本不成立。 Q：我對此也很好奇，它是如何與更大的“美國”觀念聯系在一起的。特別是就連片名《發明》（Invention）都與陰謀關聯，也讓我在電影語境里聯想到一些非常具體的例子。但我也好奇，剛才你提到遺產律師的那句臺詞，我要轉述一下，表達得沒原臺詞那么好——大概是說：“這就是這個國家建立的基礎——思想和它們產生的對象一樣有價值。”我很好奇，你們在開頭介紹時說過，影片有一個提綱，但也有很多即興的部分。我想知道這個過程的細節。你提到很多場景是即興的，但不是所有。也許那一場（律師）不是即興的？ CS：那一場不是，只有他的戲是有腳本的。 Q：所以我很好奇，你們在電影創作過程中，是如何在有腳本和即興之間做平衡的？而且你們同時還在使用檔案資料。 CH：是的，當我們開始拍的時候，我們就知道要用到它，這并不是像什么“發現了我父親的檔案”那樣的偶然。我從小就在這些東西中長大，這是我跟Courtney分享的東西——機器和一切，所以到我們真正拍的時候，就很清楚我們會這樣做。我們當時有一個五頁的提綱，就像她說的，是即興的，意思是我之前也拍過幾部類似的片子，你會先設計場景決定當天要拍哪些，然后跟演員們一起合作完成當天的場景。但這也給了很多留白空間，留給“魔法”的可能。當你在拍一部像帶電線一樣的片子時，它能容納很多磁性的東西。所以這種“陰謀式”的元素不斷涌向電影。我們有了這樣的想法，悲傷是非常自我封閉的，非常內在的，但我們顯然也希望把它擴展出去，但我不確定，也許我們也不知道會怎么擴展。 后來出現了一個非常具體的時刻，比如 Paul，那個人談“奧西里斯的陽具”的人，他確實是我在那年拍片時住在那個小鎮上認識的一個人，他確實開了一家古董店，他確實會一直在說奧西里斯的陽具，那就是 Paul，他天生就喜歡看視頻，不管視頻關于什么，他就是很廣泛地抱有那種“如果……呢？”的心態。不是要去嘲笑他，而是我們倆都很好奇：為什么人在悲傷狀態下會被這些東西吸引？還有另一個演員，我就不點名了，但他總是被Paul一直放視頻打擾，他會不停播放，不停播放，另一個演員看著他說：“你為什么要一直看這些？” Paul 很認真地想了想，然后說：“我猜，我只是希望這些東西里至少有一個是真的”。 我當時心想，哦，對我來說，那真的是一個非常重要的靈光乍現時刻。因為我覺得，這正好就是悲傷的種子的一種證據。你希望正在發生的事情其實并不是真的，就像我在電影里說到的那樣。比如，你醒來后發現你這輩子交的所有稅都要退還給你。你知道，這就是一種希望和絕望相遇的地方。對我來說，那真的是一個時刻，讓我意識到，哦，好吧，這就是我們正在制作、正在觸及的更廣的范圍。 Q：那也是這部電影一個有趣的地方，和那些配角陣容聯系在一起的時候幾乎在某種程度上呈現出一種偵探調查的結構。你的人物不斷走動，每遇到一個人，在悲傷的語境里你其實都在重新發現這個人是誰，不僅是對你而言還包括對認識他的人而言。或者在這部電影里是通過物件通過治愈裝置來完成的。 在我們開放觀眾提問之前，我特別想問的是關于那些燭光場景的。那些更具反思性和元虛構的元素，我覺得它們給影片增色了很多。你們在里面用了很多片場對話的聲音片段，我猜那只是拍攝間隙的自發對話吧？那是你們一開始就計劃好要納入影片的，還是在拍攝中甚至在剪輯時更自然地出現的？ CS：我覺得那是剪輯中產生的，幕后聲音的使用絕對不是原本的計劃，即使回到最初的寫作階段來說，我們當時也只有一個提綱，但它和最后的成片并不是一一對應的。實際上有一些情節我們在拍攝時是刪掉了的，比如當時有一整條關于男友角色偷走機器的副線，它發展得有點像驚悚片，但效果并不好。影片里真正有趣的部分是關于價值和信念的問題。比如你怎樣賦予一個東西價值，你希望從它那里得到些什么，你希望去相信它？而所有這些又會反射到你和父母之間的情感關系上。所以隨著進展，我們意識到真正有趣的是在這個項目本身中涌現出來的東西——也就是把真實元素轉化為幻想空間的嘗試，這才是我們在做的形式化的東西。所以我們才會盡量加入更多這樣的時刻，我們在談論電影的建構或者有一些真實的片段。在這些非常美麗的傳記式瞬間里這些感覺在提醒觀眾注意電影的形式和我們正在做的這個項目，而這和我們試圖把痛苦轉化為虛構的追問。 CS：那支蠟燭本身，它來自一個冥想視頻。我記得我們當時在深入挖掘上世紀八九十年代的很多另類健康檔案，而那段就是出自一個引導式冥想錄像。 Q：我想特別追問一下關于那些檔案素材。這是你們一開始就知道存在的嗎？在什么階段才變得明確？你在構思這部電影之前就已經研究過它們了嗎？ CH：是的。我想當時我找Courtney一起拍一部關于“死去的父親”的電影，因為我覺得在失去父親這件事上我們之間會有一種相互理解和敏感性。但關于檔案就像我之前說的這并不是一種發現。我不是突然說“哇哦，我爸原來上過電視”。我是在這些東西里長大的。如果我拔了智齒他就會給我接上線，而不是吃藥。可以說我家一直是一個實驗性的家庭。所以這并不是意外得知后的變化，我想唯一讓我驚訝的是當他去世時我發現所有東西都被標注好放在了一個地方，而且在他去世之后，他的那些機器讓我非常著迷，我幾乎癡迷于其中某一臺機器，它變得像是一件遺物或者某種入口，而他的檔案也是我在他去世的那一周就接觸到的。實際上我父親是因為新冠去世的——我們沒有把這部分放進電影，我覺得這不是合適的影片，這也和我們要表達的東西并不相符，但那確實是事實，而且那時我已經計劃要去拍攝。比如說他確實參與過傳銷，還真的用那些激光治療頻率裝置來給流浪貓做實驗，他當時住在拖車里和女友Connie在一起，我原本那一周就打算去那里拍一部紀錄片，所以這完全不是偶然的發現，我是伴隨著這些長大的，它們已經深深嵌入我的生活。但當我發現它們都被整理好時，那讓我很震驚。我想當時我發現這些東西的時候，我就知道我想要拍一部電影，或者至少做點什么，不一定是電影，但我想去更深入探索，因為這些就是我留下的關于他的遺物，對我來說非常珍貴。然后當我把這些東西拿給Courtney看的時候她似乎很感興趣。 觀眾1：這真的很特別。你們真的能讓人感受到過去的愛。我在來看之前沒想到會這樣。所以，是的，這真的很有趣。它既打動人，又很有娛樂性，所以謝謝你們。請問是否有一些關鍵的影像或文字片段，也許不是你們解釋過的對白，而是一些物件或檔案影像，在最初的時候就像“北極星”一樣，每次你們想到這部電影，或者在構思時，你們都覺得那個想法，那個畫面就是確定的，我們知道我們要捕捉它。有沒有那種很自然就出現的東西？比如對我來說，最后的那把椅子真的很突出。 CS：我和我八歲的侄女一起看，她也很喜歡那把椅子。我覺得其實是音樂。有幾首音樂……片中的部分音樂來自一位名叫Thomas E. Dimock的音樂人，他在1970年代發行過一版五張LP的專輯當時很受歡迎。我們設法拿到了授權真的很不可思議。你們聽到的很多管風琴音樂就是他的，包括片尾字幕的那段。我覺得這些音樂真的就像是創作中的路標。它能帶來一種憂郁但不會顯得陰沉。影片里有“心跳”有靈魂，但我們從來不想做成那種過于沉重，用力過度的東西，所以我覺得這種輕盈的觸感是通過共享的幽默感和音樂元素來實現的。我記得在拍攝前聽到那些音樂時，我們就覺得，沒錯，這就是那個“頻率”。這就是氛圍。而且我們是在十月底的最后兩周拍攝的，我們倆都不是英格蘭人，可能顯得有點俗套但我們確實被那里的落葉變化迷住了。我們知道我們能捕捉到那些畫面。每次下雨，落葉成片掉落時，我們都會跑去追著拍攝監控素材。 SH：還有那臺機器，我父親的日記和很多個人物品也出現在電影里，它們始終是指導性的研究工具，它讓他在我們拍攝時似乎更加“在場”。這對我來說帶來了很多責任，我必須非常小心和謹慎。但那臺機器本身確實是一個視覺符號，代表了整個敘事，非敘事，甚至一切，它是全方位的。還有那扇窗，那扇側面的窗，就像我之前說的我們在那里面拍了四部片子，每個人都想用那扇大窗，而我心想“天啊，我還得看到這扇窗”。但每個人都用出了不同的效果，那扇窗在影片里很有趣，它幾乎成了一個焦點，在你進入那個放置機器的空間時會首先看到。 觀眾2：非常感謝你們的電影。它真的非常非常可愛。我想問的是你們在拍攝過程中以及現在對這部電影的感受如何？因為我想我們談的是一種失去，一種個人的失去。我想知道在拍攝過程中，你們是否曾經因為觸碰到痛點而不得不停下來？還是說這更像是一種治愈的過程？ CH：我想那是我的期望，我每次進入這個話題時都會感到內疚。坦率地說因為大家都會問：“這是不是某種宣泄？”我想那是我的希望，但實際上并不是。我覺得這部電影本身承載了很多，也許是對我們倆來說都沒有答案的問題，而我們真的想深入挖掘看看在擁有自由時能發現什么。因為我們都覺得，在電影里這種探索很少見，文學中反而更多，但在電影里幾乎沒有對“之后”的探索。比如說官僚主義的那一面，你得去郵局，說“我父親去世了，我得改他的地址”，諸如此類。這樣的事情大概只有父親去世的人才會覺得好笑。它即讓人熟悉但某種程度上又愚蠢和令人感覺到羞辱。你看著它會心想“我為什么要做這個？這看起來如此瑣碎”。但我覺得這是一部體驗性的電影，就像它是一部實驗性的電影一樣，我真希望我能說它真的帶來了治愈，但就像電影本身一樣，你在尋求某種終結，但你得到的卻是越來越多。 觀眾3：我剛才想到一個跟好奇心有關的問題，針對你的反應，你面對這種處境的現實，你在多大程度上會有把自己虛構化的誘惑？甚至是在視覺層面、記憶層面或故事創作層面上。你有多自覺地在偏離或擁抱一種虛構化？ CH：我覺得有趣的是這種誘惑本身。我不確定我真的有那種誘惑。我覺得……我邀請了另一個人進入這件個人的事情，所以我覺得自己肩負著很大的責任。因為這關乎一個不在這里的人，一個我愛的人，對我來說他有很多爭議，對很多人來說也是如此，但我覺得我并沒有感到需要去虛構化任何東西。我覺得我知道在人的層面上我有自己的情感，但在電影創作者的層面上我也知道要真正審視這些問題就必須保持一定的距離。所以我認為這并不是虛構化的誘惑，而是始終記得我們兩個人都不想拍一部“我恨爸爸”的電影，同時我們也不想嘲笑任何人，那從來不是我們的目標，我們想拍的是一部關于養育和愛一個人，并且非常復雜的電影，所以我覺得更多是一種本能。比如不把“他是因新冠去世”這一事實放進電影就是出于考慮，如果加進去，它會變得政治化，會引向完全不同的討論。我們只是想謹慎地選擇哪些部分要分享哪些部分要推開以進一步探究那些非常真實、誠實的問題，并保持它的真誠。我知道這聽起來有點奇怪，因為我們確實虛構了一部分內容。 觀眾3回應：我想之所以有趣是因為當我提出這個問題時，我更多想到的是你們自己虛構化的可能性，我是指你本人，而不是你的父親。所以從這個角度說，我的問題其實是同時對你們兩位提出的，考慮到你們正在創作這部電影。它叫“發明”，所以實際上這部電影是什么，如何呈現都是你們的選擇。我們永遠也不會真正知道，但我只是對此感到好奇，我很想聽聽你們的看法。我知道我們已經多次談過，Carrie這個角色是一個接受者，一個傾聽者，所以她有空間真正去吸收來自父親的某些東西，但我還是想聽聽你們的看法。 CH：我覺得Carrie這個角色有很多即興的部分，以及我們如何構建這個角色都涉及我們要納入多少真實。比如那些談論父親在不同醫學方式和興趣下的攻擊性的場景，那些幾乎都是真的。所以有很多地方用到了傳記信息，你能在某些場景里感受到那種真實的質感。比如“能量”那場戲。但我覺得片中也融入了我的一些故事，我的父親是個商人，他也是個傳遞者，他試圖拯救自己的生意，但家人沒能做到，憤怒的投資人也讓情況更糟。所以我們經歷過那種必須直面失敗的感覺，那不是你想要經歷的。所以我覺得這里面有很多東西對我們倆來說都很強烈，也很可怕去直接面對，而影片中把這些東西組合在一起，讓它既不是完全這個，也不是完全那個。它成了一個清晰的世界，是我們自己虛構的容器，被以不同方式紡織在一起。而且我覺得這部電影就像我之前在談音樂時說過的，它里面有一種“光亮”，我希望如此，雖然它的分量很深沉，對我們來說創作的風險也很大。但最終我希望觀眾的體驗是輕盈的，我希望大部分時候觀眾都能笑出來。因為就是這些日常的小遭遇，構成了生活，即便在某些極其深刻的事物懸而未決時。你喜歡單口喜劇那一場嗎？我告訴他，“我需要你演一個很糟糕的單口喜劇”，他真的做到了。 觀眾4：你們說過這個故事一開始很柔軟可塑，你們不確定它是否會完全是虛構，最后它停留在真與假，影子與現實之間。而且你們提到過后來刪掉了一條副線，那在實際操作上，故事是如何完成的？它是在剪輯中真正成形的嗎？在拍攝層面，它和最終的電影是分開的么？是不是你們先把素材拍下來，再去整理，嘗試發現故事？找到故事的過程容易嗎？ CS：我是說，我們知道故事里有一種偵探感。就像有人之前提到的。影片中從一開始就有的元素，是她要不斷遇見那些對她父親的死亡有著截然不同看法的人。而當他們把這些反射回她時，就會形成一幅奇怪的肖像。她，觀眾與所有人都在試圖讀懂這個人，他的發明，它的真實價值。所以我們知道，最重要的線索就是這些遭遇以及圍繞它們的不確定性。我們更多是放棄了“情節化”，因為沒有那種強烈的高潮推動，場景就不必嚴格按順序排列。我們可以用檔案素材把它們拼接起來，它在剪輯中變得有點拼貼化，比我們在紙面上設想的“這個接著那個，那個接著下一個”更松散。實際上插入一些媒介景觀和一些破產的圖像庫素材反而幫助傳達了一些背景意義，也許不是講故事而是發出信號。所以它就像是一組很清晰的小片段，我們在人物場景里是合作完成的，但就像我之前說過的整個尋找故事的過程本身有點像雕塑，有的東西消失，有的東西浮現。我們確實是在邊拍邊發現故事的，越來越多直到成形。至于第三個維度的幕后元素，那不是我決定的，但我們很清楚要用檔案素材，同時我們知道自己有自由度，因為這部電影本身就被我們約定好是開放的可以引入第三維度。比如蠟燭，或者一些最炫目的東西，它們來自一個叫Royal Rife的人，他特別熱衷陰謀，研究特斯拉和科技之類的，所以我們一開始有很明確的片段，但在制作過程中它們又能疊加成敘事。拍攝過程中一些變化也很明顯，比如我們遇到了下一個小鎮的玉米迷宮，差不多是萬圣節，迷宮以《愛麗絲夢游仙境》為主題，我們就拍下了。所以事情不斷冒出來，我們聽說就能帶著劇組開車過去拍，這就像一種夢想般的場景，你能真正用到一個地方，而且人們也樂意讓你在他們的玉米迷宮里拍，讓你在他們的古董店里拍。比如那個殯儀館的人，真名叫Vince Fernandez，他就住在那里，殯儀館真的叫“簡單選擇”，我一開始還想用它當片名，你根本編不出來這樣的東西，那就是運氣。我們真的很幸運，我覺得這和我們一開始就決定留出空間很有關系。 觀眾5：你們拍了很多素材嗎？有沒有很多沒有用上的？ CS & CH：完全沒有。 CS：我們沒什么膠片。所以有些場景就是一次過。 CH：從實用角度看，用16mm拍是有些愚蠢的，但我們兩個從來沒考慮過別的，我們很清楚，這正是我們想要的質感，這也和敘事相契合。可能有一條情節線沒起作用，但那臺機器沒真正運轉，除此之外就沒什么。 CS：這讓我想起影片里說的“素食主義者也要把動物的每個部分都利用起來”，我們的拍攝就像這樣，比如哪怕是隨便開機十秒鐘沒用到的鏡頭，我們也放進了電影。我們會說：“把它找出來。”對我來說，最讓我佩服的是，我們真的做到了“用盡一切”。