本文部分刊載在《看電影》2014年1月中 評(píng)分：B- 盡管在2014年初的柏林電影節(jié)上并無重大斬獲，導(dǎo)演揚(yáng)?德芒特（Yann Demange）聚焦于北愛爾蘭問題的劇情長(zhǎng)片處女作《71年》仍然贏得了媒體的口碑，并助其以“新導(dǎo)演”身份入圍了歐洲電影獎(jiǎng)“年度發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”的五位提名者之一。有意思的是，同樣是在柏林電影節(jié)，同樣是關(guān)于北愛爾蘭的武裝沖突，德芒特的這部處女作在時(shí)間上看，可以被視為是英國(guó)導(dǎo)演保羅?格林格拉斯（Paul Greengrass）2002年勇奪金熊獎(jiǎng)的《血腥星期天》的前傳。然而，電影理念上的區(qū)別，使得這兩部同一題材影片走向了電影創(chuàng)作中截然不同的兩個(gè)方向。 如果不是因?yàn)閁2那曲《Sunday Bloody Sunday》，北愛爾蘭問題對(duì)于絕大多數(shù)國(guó)人，僅僅只是90年代常見諸于報(bào)端和電視新聞里的一個(gè)熟悉的專有名詞。且出于一種思維慣性，人們很自然將其與抗議、分裂、爆炸、恐怖主義等詞匯分裝在一個(gè)框里——一個(gè)尚處于水深火熱中的世界，一種經(jīng)久不息的罪惡——但卻與我們絕大多數(shù)人的生活毫不相關(guān)。也正是在這點(diǎn)上，人們褒揚(yáng)U2，因?yàn)樗麄冇酶杪曋亟艘环N感性的政治，引導(dǎo)大眾跨越冷漠的電視新聞而將搖滾之愛投注到對(duì)世界的愛中。因此，當(dāng)電影也試圖在這個(gè)題材中尋找靈感時(shí)，對(duì)于每一個(gè)作者而言，最首要的，也是最直接的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)只能是政治現(xiàn)實(shí)以及與此現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的政治立場(chǎng)。 北愛爾蘭問題從最根源上說，是殖民化過程中的宗教沖突。十六世紀(jì)宗教改革期間，英國(guó)人脫離羅馬天主教，改奉新教；而愛爾蘭人則堅(jiān)守天主教信仰。愛爾蘭北部的阿爾斯特省作為蘇格蘭、英格蘭新教徒的主要移民地，成為新教教徒與天主教教徒爆發(fā)宗教沖突的主要區(qū)域。這一沖突以英格蘭新教徒對(duì)愛爾蘭全島的政治統(tǒng)治而告終，并在歷史上引發(fā)了數(shù)次對(duì)天主教徒的血腥屠殺和長(zhǎng)久的政策性歧視。第一次世界大戰(zhàn)后，愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)高漲。新芬黨在戰(zhàn)后第一次大選中大獲全勝，挾民意徑自宣布成立共和政府，并組建愛爾蘭共和軍（IRA）抵抗英軍，愛爾蘭陷入內(nèi)戰(zhàn)。1921年，愛爾蘭迫于形勢(shì)簽訂英愛條約。南方二十六郡以都柏林為首府，成立愛爾蘭自由邦，在英國(guó)監(jiān)督下獲得名義上自治自決權(quán)以結(jié)束英國(guó)將近七百年來的殖民統(tǒng)治；而北方新教徒聯(lián)合派占主導(dǎo)的六個(gè)郡則自決留在聯(lián)合王國(guó)內(nèi)部，在貝爾法斯特設(shè)議會(huì)實(shí)行自治，成為北愛爾蘭。南北分治的局面遭到了愛爾蘭民族主義者的激烈反對(duì)，以愛爾蘭共和軍為代表的激進(jìn)派不惜以武裝暴力方式來達(dá)成愛爾蘭民族及全島的統(tǒng)一。 1968年后，受全球范圍內(nèi)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)。面對(duì)獨(dú)攬政治權(quán)力的新教徒族群，北愛爾蘭的天主教徒發(fā)起了保障其自身權(quán)益的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，卻遭到新教徒的武裝反制。天主教徒抗?fàn)帉?dǎo)致北愛爾蘭局勢(shì)日趨嚴(yán)重，終于醞釀出族群間的大規(guī)模流血暴亂。英國(guó)政府逐派遣英軍進(jìn)駐北愛維持治安，但遭到愛爾蘭共和軍的武力襲擊，北愛爾蘭再度陷入內(nèi)戰(zhàn)漩渦。1972年1月30日，英軍在北愛爾蘭民權(quán)游行過程中射殺14名平民，釀成“血腥星期天”事件，標(biāo)志著這一輪抗?fàn)幍臍v史性高潮，并引發(fā)了愛爾蘭共和軍在其后對(duì)北愛爾蘭，乃至大不列顛本土的長(zhǎng)期恐怖襲擊。而這一事件作為上世紀(jì)七十年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)中最大丑聞，也成為眾多藝術(shù)家創(chuàng)作中經(jīng)久不息的主題，用于表達(dá)他們抵抗專制，宣揚(yáng)自由以及平等的呼聲。 相比于格林格拉斯將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)“血腥星期天”，并以“跳切”配合平行剪輯的“不規(guī)范”手法逼真地在三十年后，重現(xiàn)了發(fā)生在1972年的歷史性事件。德芒特在他的處女作中則展現(xiàn)了一個(gè)學(xué)院派“優(yōu)等生”的非凡品質(zhì)。丟下了歷史性書寫的沉重包袱，導(dǎo)演以一個(gè)“拯救英國(guó)大兵”的虛構(gòu)故事重建了1971年北愛爾蘭首府貝爾法斯特的血腥“戰(zhàn)場(chǎng)”。 影片以小切大，以英國(guó)新兵加里在北愛爾蘭一天一夜的遭遇為劇情主線，并從加里所在部隊(duì)一組運(yùn)動(dòng)感十足的日常訓(xùn)練中拉開序幕，在電影伊始即為全片緊湊連貫的節(jié)奏定下了基調(diào)。但與隨后極度危險(xiǎn)的處境相比，這群馬上就將發(fā)往北愛爾蘭維持治安的士兵們顯然對(duì)他們?nèi)蝿?wù)的艱巨性毫無意識(shí)。“記住！你們并沒有離開英國(guó)國(guó)土！”，士官的一席話似乎不僅僅是一種政治標(biāo)語(yǔ)式的劇情鋪墊還似乎向這群二十歲出頭的毛頭小伙傳遞著一種錯(cuò)誤的幻覺，好像他們將要面對(duì)的僅僅是同胞內(nèi)部的小打小鬧，是去“利茲”市處理足球流氓這樣的小問題。而加里的弟弟則顯得更有先見之明，在與加里分別的那一天，他憂心忡忡滿腹心事樣子，換來了哥哥“一定會(huì)回來”的俗套承諾。 空蕩蕩的馬路，隨處可見的路障，街邊尚未燃盡還冒著火光和煙塵的汽車，清晨的貝爾法斯特如若再配上連綿不絕的槍聲，就和新聞里戰(zhàn)火紛飛的中東別無二致。正如北愛爾蘭的局勢(shì)一樣，這座城市根據(jù)宗教和政治傾向的區(qū)別一分為二，馬路這邊是親英國(guó)的聯(lián)合派新教徒定居點(diǎn)，而馬路那邊就是極度危險(xiǎn)，對(duì)于英國(guó)士兵絕對(duì)不能深入的天主教徒居住區(qū)域。加里所在部隊(duì)的任務(wù)就是要協(xié)助控制抗議的平民，保證軍方能搜查和逮捕那些持有武器的極端民族主義者。正是這種不經(jīng)審判，就逮捕和關(guān)押的制度，引發(fā)了1972年在德里民權(quán)組織的游行和隨之而來的血腥慘劇。盡管英國(guó)在這場(chǎng)政治沖突中似乎扮演著中立的第三方，即僅維持地區(qū)的安全局勢(shì)，但不介入到對(duì)峙雙方的政治沖突中。但事實(shí)上，加里所在英國(guó)部隊(duì)卻面臨著全民皆兵的嚴(yán)峻處境。孩子們用糞便“炮彈”伺候他們，而婦女、老人、年輕人則組成了人墻，試圖用石頭、口水、謾罵驅(qū)逐這些自以為在行使內(nèi)政的“入侵者”。人群的騷動(dòng)使得局勢(shì)很快失控，為了奪回一個(gè)孩子搶走的沖鋒槍，加里與戰(zhàn)友兩人和大部隊(duì)失散，進(jìn)入了天主教徒的區(qū)域。如果說憤怒的人群所施以的拳打腳踢還讓加里心存僥幸，但愛爾蘭共和軍極端分子，二話不說提起手槍就將其戰(zhàn)友爆頭，則徹底將影片引入了“加里快跑”的地獄模式。這一槍不僅把絕大多數(shù)觀眾震驚啞口無言，也將劇情推向了由手持運(yùn)動(dòng)鏡頭所構(gòu)成的一波又一波逃命高潮中。 作為英國(guó)久負(fù)盛名的國(guó)家電視與電影學(xué)校的畢業(yè)生，德芒特在執(zhí)導(dǎo)這部新片前已經(jīng)擁有了七年的電視劇制作經(jīng)驗(yàn)，并數(shù)次入圍英國(guó)影藝學(xué)院獎(jiǎng)。這或許也解釋了，為什么觀眾能在一部處女作中，就見識(shí)到如此老練的動(dòng)作場(chǎng)景以及美學(xué)風(fēng)格。其凌厲而充滿現(xiàn)場(chǎng)感的剪輯確實(shí)不輸給任何一部好萊塢動(dòng)作大片。而古典式的劇作方法，更是將影片各個(gè)節(jié)點(diǎn)的高潮與節(jié)奏都拿捏的恰到好處，使得影片的懸念張弛到了最后一刻。然而，也正是在影片的結(jié)尾處，在年輕的愛爾蘭共和軍少年，殺與不殺的新兵式柔情里，在為了懸念而懸念的做作中，我們窺探到了本片的陳詞濫調(diào)之處。不得不承認(rèn)的是，影片《71年》的優(yōu)點(diǎn)是不勝枚舉的，其技術(shù)部門高規(guī)格的完成度使得影片具有超凡的品相；如若除去影片末尾的做作，其劇本幾乎如教科書一般揭示了如何從一個(gè)單點(diǎn)的小視角出發(fā)，構(gòu)建一個(gè)懸念重生，人物層次豐富的好故事。在本片中，從“中立”的英國(guó)大兵加里出發(fā)，無論是最極端愛爾蘭共和軍中“恐怖分子”，還是相對(duì)溫和民族主義者，普通天主教家庭以及其對(duì)立面的聯(lián)合派新教徒們，都以一種豐滿的“人”姿態(tài)出場(chǎng)，每一個(gè)人物都有其自身的動(dòng)機(jī)和情感。在此，導(dǎo)演以一種中性的“人”的立場(chǎng)代替了一種“政治先行”的立場(chǎng)，設(shè)身處地在影片中彰顯每一種政治主張背后的情和理。當(dāng)然，影片的主旨仍就是老生常談式的，也就是回歸到傳統(tǒng)的，愛的倫理價(jià)值中。正如加里的承諾是對(duì)其弟弟所做出的，相比于政治偽善地將生活中的人變成了戰(zhàn)場(chǎng)上的肉。愛才是真正人道主義，才是嫁接政治敵對(duì)者之間的灰色地帶。是愛讓天主教父女冒著生命危險(xiǎn)去救助一個(gè)英國(guó)大兵，是愛讓宗教和政治上的對(duì)立變得無關(guān)緊要。然而，正如一幅筆觸精細(xì)，色彩明朗大氣的學(xué)院派畫卷，為了營(yíng)造古典式的戲劇張力，而顯得過于規(guī)整和刻意。《71年》在總體上更像是個(gè)精巧的好故事，但卻缺乏歷史現(xiàn)實(shí)感。在訪談中，德芒特也承認(rèn)，讓他著迷并確定投身于其中的是這個(gè)充滿懸念的故事，但北愛爾蘭的背景并不是必須的，同樣的故事也可以發(fā)生在阿富汗、伊拉克或是其他什么地方。在其中，二十多歲大好青年無一例外會(huì)在戰(zhàn)場(chǎng)上毫無意義自相殘殺。在這個(gè)意義上，被抽去了歷史重量的《71年》或許是學(xué)院派“優(yōu)等生”筆下質(zhì)量上乘的“作業(yè)”，但終究是略顯匠氣而缺乏“介入性”單薄之作。