本文首發(fā)于Senses of Cinema 作者Jeremi Szaniawski 原文： Before Empire Come: Mother and Son (Aleksandr Sokurov, 1997) 《母與子》(Мать и сын, 1997)講述了一位母親在她兒子的照料下緩慢死去的故事，它一經(jīng)上映便收獲了世界的贊譽——首先歸功于其描繪田園牧歌與霧氣森林時那些眩目的視覺效果，就像很多評論家提到的那樣，深受弗里德里希1畫作的影響。 可以確信的是，很少能有一部電影能夠具備那么多的形變，以至于其狀似一個繪畫序列。為了避免這種復制可能帶來的媚俗，導演亞歷山大·索科洛夫訴諸于一系列實用的技巧：在一些鏡頭中他運用了直接施加在攝影機上的變形鏡頭；在其他情形中，影像實際上在一些微觀的景致或廢墟的鏡面反射中拍攝——這也是影片中大量固定靜態(tài)構圖的來源。這使得索科洛夫能夠對他的場面調(diào)度 (Mise-en-scène) 進行分層并賦予額外的深度：導演會在鏡面的表層作畫，為他那已經(jīng)反常、柔軟和纖薄的呈現(xiàn)增添更多驚人和獨特的效果。這部電影如夢似幻，極富沉思感，幾乎沒有任何情節(jié)，也借此擁有了一些微妙的自反性——這一點似乎被不少評論家忽視了，他們更傾向于贊嘆這一切的繪畫（或避世）品質。

正如雅克·朗西埃所指出的那樣，索科洛夫的電影中存在著一個基本的矛盾：他作品中難以否認的技術與藝術實驗性，和他在采訪中經(jīng)常持有的反動保守的觀點之間的矛盾2。人們同樣可以指出美學家索科洛夫和文化領域的務實行動者索科洛夫之間的差異，他經(jīng)常向一位讓人意想不到的大師表達口頭敬意，同時又扮演一位超脫的、不關心政治的藝術家角色。 盡管第一份矛盾在《母與子》中表現(xiàn)得再明顯不過，但后一種認知失調(diào)也在電影中體現(xiàn)——且在今天比二十年前更明顯。 在電影發(fā)布時，索科洛夫夸贊了電影影像的二維性和平面性，并將其和繪畫傳統(tǒng)聯(lián)系了起來——尤其是那些宗教圣像——將電影提升至藝術的高度。就像Elena Gracheva指出的那樣，在索科洛夫那里，藝術使得不可見的事物變得可見，同時也并未侵擾或破壞保護著神秘一體性的那道外殼的平坦，從而強調(diào)了繪畫與電影中二維性的重要3。索科洛夫也對現(xiàn)代主義和整段二十世紀的藝術發(fā)表了貶損的評論，哀嘆其傳統(tǒng)的喪失。正因此，毫不令人意外地，他從弗里德里希崇高的風景畫中尋求靈感，從浪漫主義藝術（像荷爾德林所指出的那樣）對現(xiàn)實的加劇中來揭示隱藏在高處的物質：在這部電影中，即是神祇。由于索科洛夫設想二十世紀已經(jīng)失去了這種超驗的能力，我們可以將他在母與子中實踐的美學計劃解讀為當代藝術的解藥：宗教傳統(tǒng)與「自然宗教」的融合—就像繪畫的升華中所表達的那樣。 然而這份“解藥”同樣意有所指：索科洛夫認為后蘇聯(lián)時代的俄羅斯是一個令人絕望的社會經(jīng)濟和政治環(huán)境，許多人在之中掙扎（在一個甚至更多人受難并死去的政權之后）。他將這種不公正歸咎于當下的文化和精神真空，想要拍一部能夠擺脫20世紀的電影，并邀請觀眾以另一種方式看待電影、時間和存在。導演認為，如果許多人（尤其在俄羅斯）的生命被荒廢了，他們至少可以在接受死亡中找到些許安慰。在《母與子》中，索科洛夫將自己定位為某些一些群體的“靈魂治療師”，并提醒其他人藝術那已被遺忘的功用。透過這種做法，他旨在創(chuàng)造一種不僅將電影拔高為藝術，也同樣將一種任性的媒介重新納入偉大的傳統(tǒng)，為觀眾煉造出一個比兒子給患病的母親所能提供的更加寬慰的治療方法。就像曾經(jīng)在世界上發(fā)生過的那樣。 在他電影手冊的文章“電影即繪畫？”(Le cinéma comme la peinture?)中，朗西埃通過瓦解電影中的二維性和“圖畫性”概念——以及沉疴其中對二十世紀的拒斥，挑戰(zhàn)了索科洛夫崇高的精神抱負。他通過闡釋索科洛夫《沉寂的往事》 (Tikhiye stranitsy，1994)中與世紀之交的攝影術而非繪畫傳統(tǒng)更進一步的親昵來論證這一點，前者藉由空間的扁平化來逃離表象現(xiàn)實。更重要的是，朗西埃透過強調(diào)他電影中的深度和時間元素展示了索科洛夫在作品中所宣稱的二維性的矛盾。他也將索科洛夫對聲音的應用定位為第三維，這一點補充并復雜化了他電影中宣稱的平面圖像和反應鏡頭的時常缺席。 換句話說，朗西埃揭穿了索科洛夫眾所周知的“影響力焦慮”，或他對蘇維埃及/或現(xiàn)代主義父親的俄狄浦斯式拒斥，以及潛伏在索科洛夫死氣沉沉的角色、過度的審美化及人跡罕至的領域中的反動立場。 然而，在今天所更值得探討的并非本片傳說中的視覺效果，而是它對時間的處理。正如我在別處所指出的那樣，母與子提出了一種新穎的時間現(xiàn)象學，對時間的感受很顯著地在此近乎被拋棄。然而索科洛夫決定從他的電影中最大程度地抹去時間流逝的感覺，是否僅僅旨在更接近沉思，旨在透過浪漫的崇高中的世俗神秘感以調(diào)解對宗教偶像權力的吸納？ 索科洛夫電影緩慢而病態(tài)的特質，尤其在他1990年代（后蘇聯(lián)與前普京時代）的電影中無處遁形。在母與子中，死亡在母親的命運，也在浪漫主義表意的典故網(wǎng)絡中被主題化，還有變形(anamorphosis)和作為繪畫類型的“虛空派”(Vanitas, 一種象征藝術的靜物繪畫)相近的本質 （想想霍爾拜因廣受議論的The Ambassadors ） 。毫無疑問，在《第二層地獄》(Круг второй, 1990)中的葬禮和《石頭》 (Камень，1992)中契訶夫的魂靈之后，藉由他在《母與子》中對扭曲的鏡頭和鏡像的運用，索科洛夫已經(jīng)完成了另一種死亡紀念(memento mori, 拉丁語，意為銘記死亡的必然來臨)。即便是影片謹慎制作的聲音設計，也復制了一種棉質圖層的質感，如葬禮面紗般包裹著整體（包括觀眾）。

The Ambassadors, Hans Holbein, 1533

相反的是，毫無疑問索科洛夫的改革電影(Perestroika films，通常而言Perestroika指戈爾巴喬夫1987年起的一系列經(jīng)濟改革，此處或為雙關)都具備著活躍、熱情洋溢甚而青春的質地：《悲戚的冷漠》(Скорбное бесчувствие, 1987) 、《日蝕的日子》 (Дни затмения, 1988) 和《包法利夫人》(Спаси и сохрани, 1989) 。在他的紀錄片（只考慮《蘇聯(lián)挽歌》, Советская элегия，1989）中，索將蘇聯(lián)的遺產(chǎn)埋藏在一系列著名的畫面(tableau)之中，她的領導人們一個接一個地交替溶解，只留下了不幸的、斑駁的鮑里斯·葉利欽面對著駕馭這個搖搖欲墜帝國的任務。（葉利欽也是索科洛夫最為了解，甚至一度嘗試去“啟蒙”的領導人，正如其在文集《在海中》 В центре океана, St. Petersburg: Amfora, 2012 提到的那樣)。他的電影以最為透明的方式標志一種分離，一種從這些年失敗或破產(chǎn)的改革及政治經(jīng)濟動蕩年代的撤離，其朦朧鬼魅的美學以及漂泊不定而非棲居其中的人物形象直接反映出了導演所感受到的沮喪與無力。盡管如此，這種失落與悲傷依舊啟迪著藝術家的靈感——《第二層地獄》與《母與子》或為他最偉大的兩部電影。對于前者（關于一個不幸的兒子無力承擔父親逝世后葬禮的故事），約翰·麥凱(John Mackay) 精確地點名了其中死亡的“剩余感”。影片也因此講述了俄羅斯遲到的妥協(xié)，斯大林主義的恐怖一直被隱藏至蘇聯(lián)的崩落。這也解釋了我在影片中識別到的崇高（或而安詳）本質。盡管這種崇高在《母與子》中演變?yōu)榱肆硪环N形式的情感，達到了更加撫慰的靈性論(Spiritualist)形式，兒子的無助與痛苦卻依舊得以保留。他同樣在母親去世的時刻缺席（在《第二層地獄》中，兒子來得太晚了）。但在1997年的作品中——恰如其溫暖的棕褐與金黃色調(diào)與《第二圈》寒冷而沉默的色調(diào)(chromatic palette) 形成的鮮明對比那樣——在來世重逢的承諾得到了應許。人物們在不可能的彼岸對話。這不是一種埋葬(entombment)，而是一種重生(en-womb-ment)，與其說是葬紗，不如說是胎盤式的包孕——其中蘊含著類似準子宮、水生化的過濾聲音設計以及潛匿其中的再生承諾。影片暗示了對一種承諾——在日后更為成功且同樣憂郁的《俄羅斯方舟》 (Русский ковчег, 2002) 中得到了明確表達——對于新信仰及“永恒魂靈”永遠航行的可能性。

正如眾所周知的那樣，《俄羅斯方舟》完全在艾爾米塔什博物館拍攝，那是世界上最偉大的藝術收藏館之一?！赌概c子》，帶著其對西方藝術傳統(tǒng)的多次引用，也傳達了對于人類融入藝術時空，而時空則一如既往地構成一座變化萬千包羅萬象的想象博物館的可能性。索科洛夫曾非常明確地陳述——最近一次是在他的《德軍占領盧浮宮》( Francofonia, 我很不喜歡這個譯名,2015)——人類的救贖以及最為崇高的使命便是拯救并維護這一傳統(tǒng)。這份信念與俄羅斯人們同樣堅定的信念遙相呼應，及對現(xiàn)如今日益衰落的西方文明的救贖將同樣來自俄羅斯，后者庇護著如今岌岌可危的西方偉大幽靈與精神。 “是什么促使索科洛夫，拍攝出了《日蝕的日子》那般悲戚卻活躍的電影人，在1990年代卻退居至越來越關注死亡與沉思的電影之中？”這樣的問題和“像索科洛夫這樣杰出的室內(nèi)藝術家（chamber artist)…為何會被感動至...去反思列寧、希特勒、裕仁天皇等‘偉人’的生活？”也因此同樣自相矛盾。這兩個問題的答案必定與共產(chǎn)主義的終結、俄羅斯經(jīng)濟的全面崩潰以及它在弗拉基米爾·普京領導下的重現(xiàn)生機有著同等的關聯(lián)。正如斯大林的幽靈從未真正漂離俄羅斯（在1990s年代及2000年代初期您依舊會被圣彼得堡和莫斯科的出租司機車中慈父畫像的數(shù)量所震驚，其數(shù)目與東正教圣像難分秋色，兩者在功用上幾乎難以區(qū)分），索科洛夫向沉思與慢電影的“隱退”也從未脫離意識形態(tài)議程與暗喻。 這讓我們回到《母與子》對時間及其含義的恰當處理中來。許多人都指出了這部電影的反-時序性與“童話”性質。即便是配樂也沒有完全抵觸這種時間的不確定性，在敘事推進中作用甚微。也因此，它整體在自然中的漫游，甚或兒子與垂死的母親之間的對話，都似乎發(fā)生在一個永恒的當下，一個恒常的春日同樣也是無盡的秋天、反復的日常、生命與死亡的普遍循環(huán)，此即詹明信在索科洛夫其他的電影中辨認出的“時刻表” (l’emploi du temps) ——一種例行公事和冥思的時間——無論其游牧或定居與否，似乎永遠不會終結——也永遠不會開始。一份等待的時間，或許超越了時間。母親最后死去了，所以這并非朗西埃（對貝拉·塔爾電影的評論中）所說的“之后的時間”(time after)，而是“之間”(in between)——間隙的時間，將自己巢囚于啟示錄（洪澇、火災，就像他的朋友安德烈·塔可夫斯基那樣，索的電影常被錯誤地與之比較）與涅槃之前的裂縫中。這不是朗西埃在貝拉·塔爾身上所解讀出的后敘事時間，盡管這兩位電影人都對這一前提(antechamber of sorts)和感官的織造“l(fā)’étoffe sensible”表現(xiàn)出了同等的興趣。索科洛夫的電影向我們展示了故事開始之前而非故事結束時發(fā)生的事情，其中不幸地生活在“錯誤時代”的人民們（或他們的子嗣）至少可以在他們的死亡中看到尊嚴，直至（或又，先于）帝國來臨以前。在此，即便其受到了來自日耳曼與西方文化的影像，沒有比這部電影和他的導演更加俄羅斯的了。 1. 藝術史學家將很容易在《母與子》中尋見大量的參照，不僅僅是弗里德里希的風景與廢墟，還有埃爾·格列柯(El Greco)舒展的軀體，羅吉爾·凡德韋登(Rigier Van Der Weyden)或安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna)的圣悼像，約瑟夫·馬洛德·威廉·透納(J.M.W.Turner)的海景圖，讓-弗朗索瓦·米勒(Jean-Fran?ois Millet)的春日果園，以及效仿倫勃朗(Rembrandt)和卡拉瓦喬(Caravaggio)的明暗對照法。 2. Jacques Rancière, “Le cinéma comme la peinture?”, Cahiers du cinéma 531 (January 1999): 30-32. 3. Elena Gracheva, “Kolybelnaya” in Arkus Lyubov (ed.), Sokurov – Chasti Rechi (St. Petersburg: SEANS, 2006), pp. 207-211 4. John Mackay, “Some notes on The Second Circle”, Academia, 11 November 2015 http://www.academia.edu/18734253/Some_notes_on_SECOND_CIRCLE 5. See Thomas Campbell, review of Bipedalism, (Kinokultura, 2005) http://www.kinokultura.com/reviews/R10-05priamokhozhdenie.html 6. Fredric Jameson, “History and Elegy in Sokurov”, Critical Inquiry 33 (Fall 2006), pp. 1-12. 7. Jacques Rancière, Bela Tarr: le temps d’après (Paris, Capricci, 2011)