2023戛納補課圓桌系列 第76屆戛納電影節將于2023年5月下旬舉行。該系列圓桌遴選了戛納不同單元的部分導演前作，以每周1期、每期1~2部電影的頻率進行補課和討論。 第2期：南尼·莫萊蒂 Nanni Moretti 莫萊蒂新作《未來的太陽》（Il sol dell'avvenire）入選第76屆戛納電影節主競賽單元。本次補課片目為《我的母親》（Mia Madre, 2015），曾入選第68屆戛納電影節主競賽單元，并在《電影手冊》雜志的10年代十佳榜單上位列第七。 參與人：柜子 出口 秋曳子 Sum Anni 舉辦日期：2023/4/25 全文約5500字 閱讀需要15分鐘

莫萊蒂電影在維續情感的方式上精妙絕倫：不像簡單電影一般串聯并制造震懾。相反，情緒的持續調制像波浪一樣起伏，卻又從未經過同一通道。有時是做噩夢的女兒，有時是像垂死母親一般失語的粗魯美國演員（約翰·特托羅），有時是躲在臥室被單下的小女孩。失去母親的痛苦浸染了所有的場景，私人生活與職場生活混雜在一起，情緒的蔓延讓特托羅痛哭卻不知緣由，也在不同場景之間連續不斷地影響著我們，通過一處簡單的細節、一首簡單的歌曲、一個簡單的手勢喚醒我們。我們是莫萊蒂精心演奏的樂器，而我們遠非悲愴的情感從未停止顯露。《我的母親》讓人淚流不止的原因，與其說是母親的死亡，不如說是導演對每一個人付出的關注與情感。—— 斯特凡·德洛姆，引自《我們必須照顧好自己》

柜子 我覺得《我的母親》好的地方首先是它有著非常有意思的一組元電影內外互指，演員要站在角色的身邊，正如電影要站在現實的身邊，而莫萊蒂飾演的喬瓦尼則充滿關懷地作為第三視角站在了承載了部分自身投射的女導演身邊。

Anni 認為喬瓦尼是導演本人，而瑪格麗塔是其自我投射（同時也是觀眾進入電影的入口），這一點可以理解；但似乎這不過是一層文本性的解讀，它作為一種元或間離的機制，在觀影中究竟起到了什么作用呢？ 秋曳子 莫萊蒂將女主人公設置成電影導演，并把自己的形象安排成了瑪格麗塔的哥哥，一種同時與瑪格麗塔也與瑪格麗塔的母親無比親近的關系。每當有莫萊蒂的場景出現時，我可以看到他似乎也與瑪格麗塔一樣也總是在凝重的情緒中。對于母親的病危，這兩個角色抱有的是略有差異又相似的情感；另一方面，莫萊蒂（的角色）對其妹妹抱有的情感與莫萊蒂（作為本片導演）對其創造的瑪格麗塔的真誠疊加，并且通過莫萊蒂本人精準的表演達成了真摯。同時，莫萊蒂通過他自己的角色進入電影，注視著瑪格麗塔。這就是所謂我理解的如何“站在角色旁邊”——這是我驚嘆的原因。

柜子 作為一部元電影，《我的母親》是更聰明的電影與現實的互文。莫萊蒂在記憶-現實-夢境之間的轉場異常地輕盈，電影院門口的長隊，被水灌滿的房間，走上街的母親（這會讓我想到《夜以繼日》中突然闖入餐廳的麥），這些都是虛構與真實之間含混邊界的進出口，是這部電影的魔法時刻。

Anni “記憶-現實-夢境之間的轉場異常地輕盈”，可能我們的分歧就在這里。很奇怪的是，盡管這些不同性質的段落之間的連接是平滑的——或者更確切地說，是未經提示的——但我似乎無法將其體會為一種“輕盈”或是任何其它的美麗特性，僅僅覺得普通，甚至可以說草率而奇怪。最近看的另一部“元電影”，《內陸帝國》，同樣在敘事層面融合了戲中戲、戲中現實、夢境和種種不同性質的段落，但林奇電影之所所以能順暢而輕盈地引領觀眾徘徊于繁雜的迷宮，也許是它在連接不同段落時創造的非凡的節奏（《夜以繼日》同樣在虛構和現實的邊界設立了不同的變奏）。

Inland Empire, 2006

但這種節奏在《我的母親》中并沒有出現，一切只是均質地攤開；令人感到遺憾的是，這部電影從頭到尾都鋪滿了音樂，但它恰恰損失的是影像層面的音樂性。而如果真的按照德落寞的比喻，那么這種音樂性才應該是“電影如何演奏作為樂器的我們”的關鍵，也是場面調度的關鍵。 出口 《我的母親》兩個敘事線條之間的關系非常簡單，閃回與夢境的插入輕巧不占據重量；沒有執著于情節建構形成重擔、沒有對段落結構化產生結節。這讓觀眾意識/情感的流動不會有任何妨礙。這像是把觀者置入了一片寂靜無垠的湖面上，不需要作出大的動作、“非凡的節奏”。偶然泛起的微微的波瀾足矣動人心弦。 Anni 也有道理。覺得“寂靜無垠”的湖面這個比喻很棒。但《我的母親》似乎不是我經驗中非常喜愛的那類和觀眾保持著一定的距離的，不動聲色地引誘觀眾投入其中、跟隨其沉思的電影（《最后的日子》也許是很好的一例），因為其表層的戲劇性也十分凸顯；雖然沒有段落結構化的結節，但這些戲劇性本身已經是粗糙不平的東西。并且影像似乎也是被戲劇性、被敘事的需求所裹挾的，非常倉促，并不沉穩到給人“湖面”的感覺。 出口 對我來說戲劇性已經被“人”的存在完全抵消掉了。在鏡頭切換時好像在一瞬間就指向人。在鏡頭中人也是第一位的，Anni所說的舞臺感的確存在，但舞臺感的存在恰好讓人站在了舞臺上。畫面中，沒有任何多余的對主體-人以外的關注，這些“多余的/其它的”都被“塑料化”了一般——類似于失真。 Anni 對我來說，《我的母親》中的戲劇性有一部分是比較可愛的，尤其是在其幽默的橋段中，例如瑪格麗塔對身邊種種社交場合的不適應和尷尬的閑談。但這種戲劇性，到了相對悲劇的場景中時，又成了令人討厭之處：可以說瑪格麗塔·布伊的表演是拙劣的嗎？尤其是她突然表現出躁狂和悲痛的方式，充滿虛假的浮夸感。

Sum 并不覺得她在悲劇的部分中表現得虛假，盡管她所表現的似乎沒有太多變化。 柜子 并不覺得瑪格麗塔·布伊的表演拙劣，我覺得她把瑪格麗塔被工作和生活同時裹挾的無所適從感傳達得挺好的，當被如此多細碎的折磨所包圍無所發泄時，躁狂只能是突發的，這還要怎么演呢。如果說“拙劣感”即使存在，或許也是必要的，因為生活并不是一出安排好的戲。 Sum 《我的母親》的開頭就是一場戲中戲，讓我一開始以為它會變成那種很常見的“電影情書”，但從那之后，母親與兄弟、丈夫和女兒、劇組的伙伴，這些人的均勻介入讓我意識到，元電影——至少是常見的那種類型——似乎并不是這部片真正想要的。但從另一個意義上，我似乎仍愿意稱其為“元電影”，這和電影中劇作語氣的突兀變化所揭示的角色多重性，一種intrapersonality有關——我們總在這些變化中意識到瑪格麗塔的一個又一個的身份/角色，這與作為導演的她在片場反復強調的那句關于演員和角色關系的話高度關聯，也許這一切只是為了讓我們意識到她的角色的多重性，意識到復數形式的身份。

Anni 哪里有語氣的突兀變化？是指場景內的，還是場景與場景之間的？ Sum 場景與場景之間。有時候像是在看悲劇，有時候又像是喜劇。前一秒瑪格麗塔還在心神不寧，下一個場景我們就已經被帶入一種詼諧的氛圍里。盡管劇作體裁在不斷變更，但情緒卻似乎總是那獨一份。雖然我同樣被這滿溢的情緒所觸動，但同時也似乎因此而對其中——很難不說是表層的——轉變產生了困惑。 Anni 劇作體裁變更，是指悲劇和喜劇之間的變更嗎？那似乎這只是情緒上的變更，體裁（對我來說在電影范圍內這個詞和“風格”差不多，指的就是影像和敘事的總體組織方式）仍然是十分均質的。 柜子 均質的鋪開（如果按我的理解的話）或許是源于，《我的母親》并不是一部關于夢的電影（也沒有糾纏），而是如片中瑪格麗塔面向媒體所表達的創作觀念一樣始終落腳于生活和現實（Back to Reality!），人物是被生活中偶發的事件所裹挾的，因此在短暫的抽離后只會迅速地歸于平淡（所以會產生“語氣的突兀變化”？）。 Sum 同意均質鋪展這一點，這恰恰是我所困惑的，尤其是后來瑪格麗塔整體境況的改變，讓我無所適從，因為在這里似乎不存在任何真正的變化，不存在推動變化的動力。也許這種均質化唯一的優勢便是確立身份的復數性，建立起明確的界限，而這些堅固界限的建立也許只是為了被打破。因此同樣明顯的是，這些界限也不能夠被消除，否則便沒有任何突破可言。 秋曳子 我看到的是，在所有場景中瑪格麗塔都透露著一種疲倦感，不是嗎？她的面部似乎總是在僵硬的底色中嘗試做出變化。且影片進入后半段此種不同氣氛場景的轉換也幾乎消失了吧。

出口 是的，她好像總是身處異地。后面的話主架好像不再是兩個不同場景之間的切換，有更多的夢境、閃回（有些忘了，不太確定）的加入，把電影攪拌了一樣。 Sum 是的，我前面沒有說清楚，需要補充一下。我說的詼諧感是圍繞著那位美國演員以及其他人（包括瑪格麗塔）對他的反應所展開的。另外，秋曳子提醒了我一點，在大約后三分之一處，如果沒記錯的話，原先的體裁變化已經趨向于無，之后的一切似乎被放置在同一種體裁/風格里。如果這為瑪格麗塔生活的整體轉變提供了動因的話，我只能說，這多少有些形式化了。 柜子 正如德洛姆所說：《我的母親》的情緒的持續調制像波浪一樣起伏，卻又從未經過同一通道。這是一部讓我很想哭但不知道從哪哭起的電影，因為它的情感幾乎沒有具體停留在某一處，而是充沛至每個時刻，這讓我想到《鏡子》，如果說《鏡子》可能由于場與場之間缺少邏輯聯系會被指認為內向封閉，但這部電影的超現實部分恰恰是連續而開放的，我為什么說它輕盈（哪里草率了！），因為那像是由角色自發而生，譬如瑪格麗塔與劇組接受采訪一段：處在崩潰的邊緣的她思維在母親和前任穿梭，最后落回現實：諧星巴里大大咧咧地向媒體開著美式玩笑，令人啼笑皆非，我認為這場戲就十分輕盈而完美。

Sum 柜子所提到的超現實的部分像是由角色自發產生這一點，我能想到的最切近的例子就是那滿屋子的水，最初我甚至以為它是緊接于噩夢之后的另一個夢境，但當我意識到那是現實所發生的時候，突破邊界而凸顯出的情感強度迅速捕獲了我的注意力。

在我看來，情感之所以能夠到達如此強烈的程度，恰恰和一種界限的突破有關，我前面所提到的那些身份所互相形成的壁障越是堅固，跨越它們的同一情感便比原先的要越為強烈。正是因為這樣，每當瑪格麗塔在片場、在家中，或者在其他地方因母親而落淚，我所感受到的悲傷都遠遠沒有想像中的那么平常。 Anni 個人認為，如果一部電影可以被描述為“思緒穿梭”，那么一定是它在知覺層面讓觀眾體驗到了某種近似思維的結構，例如鏡頭之間有一種聯想式的聯系（毫無疑問，這正是馬力克的剪輯的秘密），或者攝影機運動的方式、音樂等等給人一種恍惚沉浸、難以把握的感受（場面調度的“無意識性”，卡薩維茨的電影，《美國舞會》）。

Dance Party USA, 2006

而《我的母親》在采訪段落的過去時與現在時的組合方式，難道不僅僅是一種簡單的邏輯連接嗎？例如瑪格麗塔看向前任，然后再回想起和前任的一段場景——在這里，使敘事打破時空順序的并非“思緒”，而僅僅是一種（實際上十分強硬的）劇作邏輯，它也有另一個名字，“閃回”。 柜子 閃回本身當然只是一種普通的影像手法，（可能我例子沒舉好）但它的使用并非出于簡單的思維邏輯，媒體采訪一段，前任竟然在采訪現場其實令我有些驚訝，我更傾向于那是瑪格麗塔的想象？房間漏水一段也是，這種含混是讓我覺得這部電影充滿魅力的地方。

出口 對呀對呀，無論是線條之間的切換，還是閃回，在表面上看來它們是最簡單最經驗主義的使用。但是…其實很厲害！ 柜子 嗯嗯，我覺得這片的技巧藏得很深。 Sum 的確是簡單的技法，場景內的機位設置等元素都相當素樸，就和剪輯一樣，沒有看到太多“突出”的成分，可能也正是因此，情緒生成沒有太多的障礙。但這種技法所催生出的又明顯不同于《托尼·厄德曼》所擁有的極具魅力的“業余電影”的外觀——也許不應該用外觀這個詞，而是體感。這也許正是Anni所說的那些戲劇化（不止是某一個層面，而是一切層面）的傾向所導致的。 Anni 技法層面，不太理解的是每個鏡頭都持續緩慢地zoom in，感覺沒有任何意義…… 出口 哇，我恰好喜歡這個。 柜子 洪的也沒意義吧。 Anni 洪的變焦的確也“沒意義”——但它們無論是否在敘事上有對應，都始終是一個“動作”，是永遠無法被敘事所徹底兼并的異質的、鮮活的存在。但莫萊蒂似乎只將變焦視為一種簡單的裝飾；甚至可以說，如果洪和《托尼·厄德曼》是激進的“業余電影”的話，那么《我的母親》的影像束縛在一種“工業化”的保守性之中：尤其是在其室內場景，無論是打光、布景、表演還是場面調度，都給人一種精致的舞臺感。

這也是為什么我對電影中任何“模糊虛實界限”的段落并不敏感，尤其是大家提到的那個房間漏水的段落：一切似乎本來是虛構的、戲劇化的、舞臺的，我無法相信銀幕內的任何空間和物體——這里的相信是指，我能從知覺層面體會到它們的物質性——水也就像舞臺上眾多道具中的一個。因此，在看到這一段時，我也是最先將這里的水考慮為一種符合敘事情緒需要的功能性設計，而非一種奇妙的意象（電影中的意象的魅力也許不是它們符號性的一面，而恰恰是物質性的一面，或者說是物質與符號之間含混和平衡的一面），更非一種介于現實和虛構之間的模糊神秘之物——因為《我的母親》的影像，或者說影像中的任何東西，在知覺層面對我來說都是同樣地虛構，而在文本層面是“現實”還是“虛構”（這個區分只屬于導演的獨裁），我無法體會，也沒有興趣體會。 Sum 說起戲劇性，我在這方面有點聯想到戴普勒尚。有人聊聊《我的母親》和《姐弟》的共同點嗎？ Anni 似乎并不會讓我產生聯想。戴普勒尚是“抓馬”的，意思就是，他的電影的夸張的戲劇性是核心，甚至是前提，它強硬地預先存在于電影的發展之下，引發了影像節奏、表演、人物寫作方面的種種爆炸和變換，從這個角度來看甚至可以說他的電影是某種類型片。但《我的母親》，至少從其表露出的目的來看，其實并不“抓馬”。盡管我覺得它在此處相對失敗，但我還是認為它是一部關于人物、關于情感的電影，而不是關于一種被形式化了的“戲劇性”。在這里戲劇性只是某種不當處理的后果。 柜子 戴普勒尚的創作方法我覺得很奇特，以至于我給他生造了個詞叫情感自然主義（并非戲劇先行），因此我會覺得《姐弟》和《我的母親》確有共通之處，都是情感先行的產物。不同之處是，籠罩于我母之上的母女情更普世，而《姐弟》則更奇情更混沌，可能戴普勒尚自己也覺得《姐弟》中幼稚的姐弟情是無解的。 Sum 但很奇怪的是，我在戴普勒尚的電影里同樣能感受到一種強烈的情感，盡管它似乎更像是被某種沉重的東西壓住，而不像是在這部電影里那樣，情感能夠輕易地釋出。至于“抓馬”，我可能認為兩部電影只有程度上的區別。 評分表

*四星制評分，最高，×代表零分。

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