1990年，41歲的日本小說(shuō)家佐藤泰志在自家附近的樹(shù)林里自縊，人們?cè)谥v到這件事時(shí)總不忘提及他作被芥川獎(jiǎng)提名五次，但一次都沒(méi)有獲獎(jiǎng)的“不得志的人生”，其實(shí)，你去讀一下他筆下那些走投無(wú)路的人物，便會(huì)了解得獎(jiǎng)什么的根本不會(huì)影響他對(duì)人類(lèi)生活的絕望。 自殺前佐藤泰志正在寫(xiě)一本名為《海炭市敘景》的小說(shuō)集，本打算按四季來(lái)分，每一季寫(xiě)9個(gè)故事，一共寫(xiě)36篇，結(jié)果只寫(xiě)了18篇就等不及地奔赴了黃泉。海炭市在現(xiàn)實(shí)中并不存在，是佐藤為其故鄉(xiāng)北海道函館虛構(gòu)的名字，集子里每一則短篇都是函館某個(gè)市民的生活片段。2010年，同樣在北海道長(zhǎng)大的年輕導(dǎo)演熊切和嘉被這部遺作感動(dòng)，從中選出五則拍出了同名電影。該片得到是年《電影旬報(bào)》推崇。 這是五個(gè)相關(guān)摧毀和絕境的故事，基于五種無(wú)論再怎么努力也于事無(wú)補(bǔ)的人生，也許，至少在原作者佐藤看來(lái)，人生本來(lái)就是這么一副“于事無(wú)補(bǔ)”的死樣子吧。如片子一開(kāi)始，剛造好的輪船在紛飛的彩帶中緩緩下海時(shí)，年輕的造船工人颯太拼命歡呼的樣子，并沒(méi)有使他很快因造船廠(chǎng)裁員而失業(yè)，依民俗在新年夜跟妹妹去山頂觀(guān)日出后，不夠錢(qián)買(mǎi)兩個(gè)人的索道車(chē)票，獨(dú)自徒步下山時(shí)跌落，新聞?wù)f“因尸體掛在懸崖中部一個(gè)樹(shù)杈上難以拾得，警方?jīng)Q定先將之撥落大海再撈起”的結(jié)局顯得多么唐突。這個(gè)故事在原著中名為《依然年輕的廢墟》。 還有，對(duì)妻子沒(méi)有任何辦法的煤氣店老板，無(wú)論他打她有多狠，她打他和前妻生的孩子還要再狠一些；在電車(chē)窗外看到從外地回來(lái)給母親上墳的兒子的電車(chē)司機(jī)，在墓地跟兒子相遇，兩人都沒(méi)有什么話(huà)好說(shuō)；拒絕拆遷，決定死在跟丈夫生前住在一起的房子里的老太婆，因貓的丟失在攜著雪片的冬風(fēng)里帶著哭腔呼喚著；在天文館工作的嘉隆三決定追蹤每晚出去跟男人鬼混的老婆，他狂怒著倒車(chē)時(shí)，車(chē)陷在雪堆里，他不禁被自己的處境逗笑了。 這個(gè)片子很容易讓人聯(lián)想到獲得1993年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的美國(guó)大師級(jí)導(dǎo)演羅伯特·奧特曼的《人生交叉點(diǎn)》（亦譯為《銀色性男女》），它把作家雷蒙德·卡佛的九篇小說(shuō)和一首詩(shī)拼在了一起。而被稱(chēng)為“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”的開(kāi)創(chuàng)者，卡佛同樣致力于極端悲觀(guān)地“集中展開(kāi)事物的陰暗面”。比較他和佐藤泰志，盡管他們的人物在世界面前同樣束手無(wú)策，但前者是攜著濃郁的厭惡口吻，冷嘲熱諷，有時(shí)幾乎是惡狠狠的口氣來(lái)寫(xiě)作，其角色常是通過(guò)在一些悲涼到荒誕的事件、場(chǎng)景中的厭倦情緒和掙扎行徑來(lái)戲劇化地呈現(xiàn)出自我所處的困境，后者則如萬(wàn)念俱灰的聲聲長(zhǎng)嘆，在充斥著悲憫甚而不失浪漫的語(yǔ)境中，角色們一個(gè)個(gè)地不去掙扎什么，也不去厭倦什么，就那么干脆地毀滅掉。 熊切和嘉先前《空之穴》令人印象深刻，漫長(zhǎng)，慢到幾乎靜止地?zé)o情節(jié)敘事，揭示愛(ài)的無(wú)稽，人與人間的無(wú)法溝通和由之而來(lái)的絕對(duì)孤獨(dú)。《海炭市敘景》除了讓人喘不過(guò)氣來(lái)的壓抑主題之外，手法上跟《空之穴》實(shí)在大相徑庭，除了在后者里四處可見(jiàn)的唯美明凈的自然風(fēng)光畫(huà)面被粗糲、始終由人物做主的敘事式鏡頭取代之外，它始終在邏輯分明地講故事，盡管這些故事談不上曲折，但睡點(diǎn)委實(shí)少了很多。與之相比，《人生交叉點(diǎn)》則是一部讓人看得絞盡腦汁，同時(shí)會(huì)不停“哇”一聲叫出來(lái)的電影，卡佛也愛(ài)通過(guò)一些沉悶場(chǎng)景中的世俗細(xì)節(jié)來(lái)萃取“令人冷入骨髓的東西”，但他更是戲劇性大師，更愛(ài)用意料之外、情理之中的包袱來(lái)點(diǎn)燃可讀性，他的小說(shuō)得以暢銷(xiāo)，當(dāng)然與此相關(guān)。 另外，這兩部片子有一個(gè)共同、先天的毛病：將這些本無(wú)瓜葛的人物想方設(shè)法地安排到同一個(gè)大故事里去，執(zhí)意的，哪怕生硬古怪，也要為他們建立那么一點(diǎn)兒關(guān)系。對(duì)此，兩位導(dǎo)演都處理得很糟，特別是羅伯特·奧特曼，他鯨吞了九個(gè)故事，然后為了讓這么多的故事一起呈出時(shí)不至過(guò)于千頭萬(wàn)緒，而去讓前一個(gè)故事的主人公去做后一個(gè)故事里的事，這種看似聰明的做法徹底破壞了故事各自的完整性并沖淡乃至改換了它們本來(lái)在小說(shuō)中具備的，妙不可言、恰到好處的氣氛；熊切和嘉則在老老實(shí)實(shí)、干干凈凈地把五個(gè)故事講完后，把其中的多數(shù)角色一起放進(jìn)了那位電車(chē)司機(jī)的夜班車(chē)?yán)铮盟埔_(kāi)影片殺青后的慶功會(huì)一般。 為什么不能像小林正樹(shù)的《怪談》那樣，一個(gè)接一個(gè)，各自完整，不必相關(guān)地來(lái)構(gòu)架呢？卡佛名篇《羽毛》里寫(xiě)到主人公去朋友夫婦（巴德和奧拉）家做客時(shí)見(jiàn)到他們丑陋嬰兒時(shí)的想法，其中提到的“階段”可喻為這些影片中一個(gè)又一個(gè)的故事——碰巧它們所描繪的也是劇中人一個(gè)又一個(gè)，等它們?nèi)拷Y(jié)束后“就會(huì)沒(méi)問(wèn)題了”的人生階段： “這真的是個(gè)難看的小孩。但，就我所知，這對(duì)巴德和奧拉來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要。即使和他們有關(guān)系，他們可能也只是想，好，孩子是難看點(diǎn)兒，怎么了？他還是我們的寶貝。當(dāng)然，現(xiàn)在孩子還小，這只是一個(gè)階段。不久，就會(huì)有另一個(gè)階段。有這個(gè)階段，還會(huì)有下一個(gè)階段。等所有的階段都經(jīng)歷過(guò)后，最后就會(huì)沒(méi)問(wèn)題了。他們說(shuō)不定就是這樣想的。” （作者系資深媒體人）