說起好萊塢當今的“星二代”，索菲亞·科波拉可能是最符合其定義、卻又最不會被歸入此類的人選之一。

說她符合“星二代”的定義，是因為她來自被稱為“好萊塢肯尼迪家族”的科波拉家族，索菲亞的父親正是新好萊塢大名鼎鼎的導(dǎo)演弗朗西斯·德·科波拉，她本人就出演過父親著名的《教父》系列（并且拿了一個演技類“金酸莓獎”被大眾嘲笑，于是轉(zhuǎn)執(zhí)導(dǎo)筒），她堂兄則是后來改姓的奧斯卡影帝尼古拉斯·凱奇。 尤其是在父親擁有兩座金棕櫚、兩座小金人和無數(shù)獎項提名的輝煌成就的情況下，索菲亞似乎注定出身于名人光環(huán)的籠罩之中。她作為電影人和時尚界的過分密切關(guān)系，她在父親名作中的糟糕演技，似乎都注定她會成為一個“強捧之恥“。

可是，若索菲亞·科波拉真的像絕大多數(shù)隕落的“星二代”一樣，在所有人期待的目光中墜入平庸的宿命， 那如今圍繞她的一波未平一波又起的紛紛議論根本不會存在，她與A24合作出品的新作《觸礁》也更不會受到影迷們的殷切期望。

事實上，“平庸”是無論如何不能用于形容索菲亞的，因為她的作品總是受到最為兩極的評價； 而即使是最厭惡她作品的觀眾，也必須承認，她甚至比她的父親更脫離好萊塢主流，更“特立獨行”，這一點從索菲亞的處女作《處女之死》便能略窺一二。 多年以后，索菲亞回顧這部當初僅用不到一個月就草草拍攝完成的處女作時，她坦白稱，《處女之死》的初剪版極其糟糕，糟糕到她甚至后悔拉著一幫人陪自己拍這么一部電影。

但是，當《處女之死》以最終成片的姿態(tài)空降1999年的戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元時，迎來的卻是媒體的一致好評。 它改編自美國作家杰弗里·尤金尼德斯的同名小說，透過一群青春期男孩的視角，回憶美國七十年代的一家人的五個女兒相繼自殺的奇詭事件。 雖然影片中包含有對父母控制欲、男性凝視、青春期憂郁的深入刻畫，但在筆者看來，《處女之死》卻絕不（如很多人所認為的那樣）是一個嚴密的、基于現(xiàn)實議題的寓言故事。

如果以這種眼光去審視此片，我們會發(fā)現(xiàn)，五個女兒自殺的動機非常牽強，完全構(gòu)不成對現(xiàn)實的控訴，許多觀眾甚至因此認為，影片非常“矯情”。但是，若更換視角，這反而成為《處女之死》最為特別之處。 讓我們回顧影片開場的一串蒙太奇——陽光穿過樹葉這樣的社區(qū)自然景觀與小女兒浴室自殺的鏡頭在冰冷的旁白中被組接在一起，從這一刻開始，電影就已經(jīng)確定了一種虛幻得近乎夢境的主基調(diào)。 之后，隨著小女兒的死亡，一種不可理喻的頹廢傾向開始蔓延。我們更不能忘記這一旁白的敘述者是一群男孩，因此，整個故事可以理解為男孩對模糊與混沌的回憶的一次補全。

他們在見證了神秘的自殺事件之后，試圖以自己的方式去拼湊真相的碎片。 也就是說，自殺事件本身甚至已經(jīng)不是完全的重點，重點在于對往事進行回溯、猜測與重構(gòu)。 這使得影片的情節(jié)都在回憶的朦朧中變得曖昧、不確定，電影由此獲得了“秘密”的延伸空間，嚴肅的主題被取消，代之以充盈的情緒。

若要在當代電影中為《處女之死》尋找一個坐標，那么筆者會選擇丹麥名導(dǎo)拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》， 同樣暗流涌動的敘事魔法，同樣的綠色的、不可名狀的憂郁氣息，同樣躺在月光籠罩的草地上的克斯汀·鄧斯特…… 而影片中那種模糊真實與虛幻的糜爛的青春歲月以及其間發(fā)生的種種奇異事件，則令人聯(lián)想至美國獨立導(dǎo)演哈莫尼·科林的《奇異小子》和《春假》。

當然，索菲亞繼承了其父對于影像的美學直覺，因此《處女之死》的場景建構(gòu)、攝影和表演都是相當富有詩意和生命力的，這與文本所透露的死氣形成了抵抗之力，進一步將電影卷入矛盾的漩渦。 在《處女之死》之后，索菲亞相繼拍攝了《迷失東京》和《絕代艷后》，完全確立了她在世界影壇上的天才新人的地位。

前者作為她最負盛名又最有觀眾緣的作品，不僅發(fā)掘了斯嘉麗·約翰遜這位后來的漫威女神，更使得東京這座霓虹閃爍的大都市從此與異鄉(xiāng)人與孤獨等母題再無法分割。 但是，在筆者心中，《迷失東京》并不能算做索菲亞·科波拉最好的那一檔作品，因其劇本首次由索菲亞獨立完成，顯得有些稚嫩和功利，因此情感線索和氛圍的鋪設(shè)與構(gòu)建也相對比較生硬。 《絕代艷后》則是索菲亞和鄧斯特的又一次合作，聚焦法蘭西王后瑪麗·安托奈的傳奇一生，這是索菲亞對年代戲的初次嘗試。

在接連三部電影問世后，索菲亞·科波拉的創(chuàng)作風格已經(jīng)基本成型。 她以細膩和別致的視角觀照各個階級、各個時代的人們心中的情感與欲望，并將其與特定的時空、歷史、地域背景聯(lián)系在一起，精美的影像和表演在影片中總是有著相當?shù)闹亓俊?然而，在索菲亞在好萊塢一步步崛起之時，在大洋彼岸的柏林，另一群藝術(shù)家也在逐漸摸索著屬于自己的創(chuàng)作方向，他們就是如今在三大電影節(jié)的主競賽中大放異彩的“柏林學派”。 新千年的第一個十年，夏娜萊克拍出了《馬賽》，佩措爾德拍出了《耶拉》，瑪倫·阿德拍出了《完美第二對》，烏利胥·柯雷拍出了《窗戶周一到》。

在《在某處》之前，索菲亞·科波拉與柏林學派眾作者的聯(lián)系恐怕只是他們同樣關(guān)注人的微妙情感在特定地域中的變奏，但《在某處》則幾乎和柏林學派有著一樣的氣質(zhì)和結(jié)構(gòu)。 《在某處》可以說是索菲亞·科波拉創(chuàng)作生涯的一次重大轉(zhuǎn)型，最為明顯的是她徹底拋卻了好萊塢情節(jié)劇式的傳統(tǒng)敘事體系。 僅針對題材和主旨而言，《在某處》幾乎是《迷失東京》的一次復(fù)刻，都是關(guān)于好萊塢演員的生活中的不為人知的孤獨一面，也正因如此，許多人指責索菲亞“重復(fù)自我”。

但事實卻遠非如此，若仔細對比兩部電影，我們會發(fā)現(xiàn)，《迷失東京》仍然是基于“異鄉(xiāng)愛情”這一情節(jié)劇概念展開的一個走向明確的愛情故事，但《在某處》中，觀眾所看到的卻是斯蒂芬·多爾夫與艾麗·范寧所飾演的一對父女的生活。 一切情節(jié)上的設(shè)計和編排都被有意識地摒棄，取而代之的是近乎隨意的日常碎片的組合，幾乎不存在真正的開始與結(jié)束，只有日復(fù)一日的生活圖景。 在《迷失東京》中能輕易感知的那種刻意完全被消解在純粹而不露痕跡的自然主義氣息中，充斥著強烈的私人屬性，人物、情節(jié)、場景、臺詞，沒有任何是功能化的，一切都是那么地松散與自由。

電影的表現(xiàn)方式變得前所未有地沉著冷靜，在《處女之死》《迷失東京》中隨處可見的情緒化的攝影方法，變?yōu)榱斯潭C位的長鏡頭，影像美學從“被創(chuàng)造”演進為“被提煉”，提煉的對象是日常空間的置景、動作、聲音等等，即使是一個視線牽動的正反打都變得重要而美麗，這和柏林學派的創(chuàng)作風格是高度相似的。 如果要找出什么不同的話，那么可能是柏林學派的電影寫作對象更加底層，因而也更貼近平常人的生活，而索菲亞·科波拉所關(guān)注的則永遠是精英階層。 但這不正是她的真誠的體現(xiàn)嗎？她所寫作的就是她熟悉的——掌聲之中的孤獨、百無聊賴的奢靡。

幸運的是，《在某處》這樣本不討喜的私人電影，卻在威尼斯電影節(jié)上受到了當年的評審團主席昆汀·塔倫蒂諾的青睞，捧得了最高榮譽——金獅獎，索菲亞·科波拉也因此迎來了導(dǎo)演事業(yè)的頂峰。 對于筆者而言，這部電影也當之無愧是她的最佳之作。 而在此之后，她的創(chuàng)作開始滑向低谷，經(jīng)歷了《珠光寶氣》與《一個很穆瑞的圣誕節(jié)》的雙重失利之后，索菲亞·科波拉向類型電影和流行文化的進軍基本宣告破產(chǎn)。

2017年的《牡丹花下》雖然為索菲亞贏得了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎，但她因此受到的質(zhì)疑與批判之聲甚至蓋過了獎項的本身的榮光。 直到今年剛剛面世的新作《觸礁》，索菲亞·科波拉才宣告正式回春。 在索菲亞的為數(shù)不多的作品序列中，《觸礁》無疑是特別的，但它的特別卻正是因為它的“平庸”，在她一貫的“特別”中似乎顯得有些格格不入。

《觸礁》的故事非常簡單，用一句話就可以概括：一個女人發(fā)現(xiàn)自己的丈夫可能不忠，與她的父親一同調(diào)查真相。 這聽起來就像是如今最主流的情節(jié)劇的情節(jié)，甚至像是某部家庭題材美劇的其中一集。 別忘記，即使是在最受人唾棄的《珠光寶氣》中，索菲亞·科波拉都從未貼近過好萊塢主流；

而作為年代戲的《絕代艷后》、《牡丹花下》，也都采用了與眾不同的處理方式，使它們完全區(qū)別于好萊塢的同題材影片。 而《觸礁》，至少從表面上看，完全沒有任何棱角，工整、精致，完全不像是叛逆的索菲亞·科波拉的作品，倒是像Apple TV與A24在流媒體大數(shù)據(jù)導(dǎo)向下制作的工業(yè)產(chǎn)品。

當然，這并不完全是一種指責，因為《觸礁》的文本寫作的完成度，即使放在類型片的維度中，也是頂尖的水準。 它在工整的大前提下做到了絕對的恰到好處和無懈可擊，幽默與嚴肅的平衡、懸念的掌控、情感的鋪墊與宣泄、人物與人物關(guān)系的塑造與呈現(xiàn)，每一步都精準而有力。 但《觸礁》僅僅止步于此嗎？它只是一部普通的情節(jié)劇佳作嗎？并不盡然。 首先，無可否認的是，索菲亞·科波拉自從《在某處》之后便練就的，從日常生活影像中提取美學效應(yīng)的本領(lǐng)仍在。

這一本領(lǐng)在《牡丹花下》的年代戲情境中異化成了某種被華麗的服飾與布景所限制的空洞審美，但當時空回歸至現(xiàn)代都市，影像捕捉的敏銳度再次回歸，視覺細節(jié)與其文本高度匹配。 基本上，僅針對影像層面，《觸礁》就是素材組織更加緊密、更有邏輯的《在某處》，當然這樣的緊密度一定程度上折損了直接的影像美學。 但別忘了，自然主義并非索菲亞·科波拉最開始擅長的，在《在某處》獲得成功之前，她還曾游走于浪漫主義與神秘主義的影像風格中，《處女之死》就是一個典例，上文早已稱贊過該片攝影中飽含的情緒、詩意與生命力。

這一傾向在《在某處》中被壓制，如今卻重新被喚醒，虛構(gòu)的美學摻入了真實的生活影像中，電影變得如此流淌與圓融。 其實《觸礁》最大的問題就是它的文本過于完美，以至于所有起承轉(zhuǎn)合都嚴絲合縫，因此毫無視聽施展手腳的空間； 它太過精煉，以至于索菲亞·科波拉所擅長的那些只能作為注腳，而不能像別的作品一樣逐漸喧賓奪主。

而在文本層面，《觸礁》最讓觀眾失望的一點，可能是它過于樂觀，因此索菲亞最能讓觀眾投入共情的那種憂郁和頹廢的氣質(zhì)，在電影中幾無展現(xiàn)的可能。 她最好的作品，如《處女之死》和《在某處》，都是由這樣的情緒氛圍所驅(qū)動，在存在主義式的空虛中漫游，從電影中滿溢而出的曖昧、混沌和不確定性正是她的魅力源泉。 如《處女之死》中被模糊的動機和事件的因果邏輯，《在某處》中由手機短信所提示的暗線，都屬于此類設(shè)計。

但《觸礁》卻受其文本的嚴絲合縫所限制，無法擁有任何不能被看透的“秘密”，這多多少少使得索菲亞·科波拉的作者性有所喪失。 但無論如何，《觸礁》雖然缺少一點靈氣，但它的精巧依然讓它成為絕對值得一看的作品， 畢竟《觸礁》很可能是索菲亞·科波拉目前為止最優(yōu)秀的文本之一，若以文學形式表現(xiàn)，恐怕會成為一篇出色的短篇小說——當然，這似乎也成了一道自設(shè)的絆腳石。