中國(guó)愛(ài)情片在進(jìn)入2000年后直接進(jìn)入了神經(jīng)錯(cuò)亂期，電影導(dǎo)演普遍認(rèn)為派帥哥美女在銀幕上嗲嗲的示愛(ài)，搞一些山盟海誓、要死要活、小情小調(diào)的愛(ài)情就可以糊弄觀眾。并且自豪的稱之為商業(yè)片。商業(yè)片不是沒(méi)大腦，不是無(wú)視社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)病呻吟。我們的沒(méi)大腦的導(dǎo)演們愚弄觀眾，瘋狂自戀，很是可惡。站在現(xiàn)在看來(lái)，仍然沒(méi)有一部電影能夠像《一聲嘆息》那樣與社會(huì)現(xiàn)實(shí)如此靠近，能夠相對(duì)深入相對(duì)坦誠(chéng)的面對(duì)中國(guó)人的感情生活。影片關(guān)注的是中年人的婚外戀問(wèn)題，這是中國(guó)社會(huì)不可回避的社會(huì)問(wèn)題。影片在當(dāng)年登上了票房排行榜第二把交椅，僅僅落后于共產(chǎn)黨買單的《生死抉擇》。金雞獎(jiǎng)評(píng)委異口同聲的討伐《一聲嘆息》，他們的討伐直接偏離了影片本身的藝術(shù)探討，而是認(rèn)為影片“格調(diào)低下，誤導(dǎo)觀眾”。由此可見(jiàn)評(píng)委格調(diào)低下，社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不是你蒙上眼睛它就不存在了，也不是因?yàn)槟阏裏烙诖怂筒荒苋フf(shuō)。多數(shù)評(píng)委一邊擁抱自己的第N個(gè)二奶一邊瑟瑟發(fā)抖的發(fā)罵，此謂人性。        影片對(duì)于中國(guó)愛(ài)情電影的最大貢獻(xiàn)，是堅(jiān)定的相信某種影片模式的存在。《一聲嘆息》的故事完全套用婚外戀題材的經(jīng)典模式。這種模式的直接來(lái)源是社會(huì)生活。人物設(shè)置也好，故事情節(jié)也好，都閃爍著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影子。馮小剛有意無(wú)意的在試圖創(chuàng)造一種固定模式，這或許會(huì)成為中國(guó)類型片的雛形。男主角設(shè)置為四十歲，不惑之年被普遍看作一個(gè)標(biāo)志性年齡，處于這個(gè)年齡的男人是社會(huì)支柱力量，他們事業(yè)定型，落魄者基本無(wú)望翻身，而得意者也基本業(yè)已得意。婚姻方面，新婚激情基本退去，妻子多半已經(jīng)人老珠黃，但自己卻是欲望不減，正是身理上最為成熟也是最后成熟的階段。所以婚外戀情發(fā)生在這個(gè)年齡段的男人身上，也就最為普遍。而男主角的事業(yè)，也被設(shè)置為衣食無(wú)憂，比上不足比下有余的階層。家中有一個(gè)賢惠的，為家庭和子女任勞任怨的妻子，還有一個(gè)可愛(ài)的心肝寶貝似的孩子，她日后會(huì)成為干擾主人公做決定的最大因素。在遭遇感情危機(jī)之前，家庭生活幸福美滿，平淡規(guī)律。然后會(huì)有一個(gè)青春美麗的女學(xué)生或者女助手進(jìn)入到男人的生活中，從而平靜被打破。從隱瞞到秘密泄露，妻子開(kāi)始大吵大鬧，情人開(kāi)始威逼，男人處于兩難。一邊無(wú)法離婚，另一邊就名不正言不順。就在忍耐到達(dá)限度的時(shí)候，妻子再出點(diǎn)狀況，使得男人的精力又回到妻子那邊并且昔日激情重現(xiàn)，最終另一方自動(dòng)退出，男人又回到平靜的生活中。        這種設(shè)置具有不可思議的成熟性，幾乎完全具有成為一個(gè)模式文本的潛力。正是因?yàn)槠涞湫托裕捌艜?huì)取得良好的票房成績(jī)。在我的理解中，類型概念與票房直接掛鉤，因?yàn)轭愋褪墙?jīng)過(guò)對(duì)觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)和興趣反復(fù)考驗(yàn)，從而產(chǎn)生的百試不爽的法則。觀眾本質(zhì)上酷愛(ài)這樣的故事，酷愛(ài)的原因多樣，譬如從片中得到某種共鳴，或者獲得某種感動(dòng)等等。認(rèn)同的觀眾越多，票房越好。馮小剛創(chuàng)造的模式，從本質(zhì)上暗合某個(gè)年齡層次的觀眾的觀影需求。他們或者正在經(jīng)歷這樣的危急，或者正在掙扎中，或者已經(jīng)從掙扎中脫身。總之，婚外戀在這個(gè)社會(huì)，已經(jīng)成為中年家庭的普遍話題，而這種婚外戀的經(jīng)典模式，自然會(huì)受到觀眾的鐘愛(ài)。觀眾沒(méi)有理由不認(rèn)為“真實(shí)”，因?yàn)檫@就是從真實(shí)而來(lái)。        觀眾認(rèn)為真實(shí)的另一個(gè)原因，是因?yàn)槠写罅康募?xì)節(jié)真實(shí)。比如梁亞洲在賓館里藏李小丹的內(nèi)衣褲的細(xì)節(jié)，比如梁亞洲謊稱自己喝酒欺騙妻子的細(xì)節(jié)。這是馮小剛長(zhǎng)久以來(lái)的強(qiáng)項(xiàng)。也是編劇王朔的強(qiáng)項(xiàng)，更是另一個(gè)編劇馬軍驤的生活真實(shí)。細(xì)節(jié)真實(shí)最為細(xì)致，如同針尖，往往可以準(zhǔn)確地刺痛觀眾的心頭軟肋，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。然而這是當(dāng)下中國(guó)電影最為欠缺的。編劇對(duì)生活缺乏感受力，不能捕捉到最為生動(dòng)的細(xì)節(jié)，使得情節(jié)干澀，無(wú)血無(wú)肉，如同行尸走肉。        馮小剛對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注在他的影片中一以貫之，并且他也是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)最為靈活最為調(diào)侃的導(dǎo)演。馮小剛對(duì)于婚外戀題材的關(guān)注首先需要膽量，在得到這種膽量之后，他對(duì)于生活的親近使他明確地了解觀眾的需要，從而敢于創(chuàng)造一個(gè)新的實(shí)用的婚外戀題材的模式。當(dāng)時(shí)模式說(shuō)只是我的一家之言，此后少有影片采用這樣的模式，等到《手機(jī)》開(kāi)始沿用這一模式并且又做創(chuàng)新，只是后話。然而真實(shí)來(lái)源于復(fù)制，馮小剛決不僅僅滿足于復(fù)制，但事實(shí)上，他只做到了復(fù)制。他將這一社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行典型性歸納，形成了一個(gè)典型性的情節(jié)，但也僅僅如此。馮小剛在片中曾經(jīng)嘗試進(jìn)行一種道德上的重新認(rèn)定，他將梁亞洲描繪成一個(gè)怯弱的男人，寫(xiě)他面臨的各種實(shí)際問(wèn)題，從而希望撼動(dòng)社會(huì)傳統(tǒng)道德規(guī)范對(duì)婚外戀的一概簡(jiǎn)單的否定。然而這只是太小的一步。中國(guó)電影早就懂得如何克服單面人物的塑造，馮小剛僅僅做到不讓觀眾把梁亞洲簡(jiǎn)單的看作一個(gè)壞男人，但并沒(méi)有在道德上脫離傳統(tǒng)價(jià)值觀的影響，梁亞洲終于痛苦的劉大為說(shuō)：“就是仙女兒，也要忍著。”并且他也的確低著頭回到了妻子身邊。梁亞洲對(duì)于妻子的比喻曾經(jīng)感動(dòng)了一批觀眾，說(shuō)妻子的手就是自己的手，是把妻子和女兒當(dāng)親人，言下之意，倒是和李小丹之間的感情是真正的愛(ài)情。那么梁亞洲為什么不去追求自己的愛(ài)情？謝飛老師一把年紀(jì)，也質(zhì)疑說(shuō)：“為什么是仙女兒也要忍著？如果真的是仙女，完全可以去追求自己的愛(ài)情嘛。”傳統(tǒng)道德規(guī)范對(duì)于我們的影響依舊深刻，這在影片中直接影響梁亞洲的選擇。        于是我們知道，這部影片僅僅是一部普通的講述老百姓自己的故事的電影，他不承載也無(wú)法承載馮小剛更大的野心。這也是中國(guó)愛(ài)情片的最大弊病。影片中沒(méi)有人，看不見(jiàn)真正的人性，沒(méi)有真正的突破性價(jià)值。        馮小剛不敢或者就壓根沒(méi)想到去直面男人的欲望，直面欲望，首先要直面人的動(dòng)物性，人具有動(dòng)物的最本質(zhì)特征，即性欲。性欲作為動(dòng)物與生俱來(lái)的天性，在中國(guó)一再被壓抑，直到現(xiàn)在，仍然藏著掖著。精神文明建設(shè)就是否認(rèn)人是動(dòng)物，可憐我們的政黨還是唯物主義政黨。但是事實(shí)上，我們的電影人主動(dòng)否認(rèn)自己是動(dòng)物。梁亞洲在影片開(kāi)始是一個(gè)真正的動(dòng)物，他被李小丹吸引，一回北京就與小丹發(fā)生關(guān)系。這在中年危機(jī)的電影中，不失為一個(gè)突破。作為另一部展現(xiàn)婚外戀題材的電影，《男人四十》就顯得裝腔作勢(shì)，非要把男人事業(yè)失意、跟不上時(shí)代、家庭生活如何枯燥全部說(shuō)完，還要來(lái)一個(gè)往事的刺激，才心安理得的讓男人去與女學(xué)生發(fā)生關(guān)系。仿佛這個(gè)男人是被推到這一步的。在這一點(diǎn)上，馮小剛顯然要了解男人的多，他知道男人對(duì)于女人的欲望，直接是來(lái)自于對(duì)女人身體的欲望，所以直截了當(dāng)，就讓梁亞洲上了李小丹的床。但從此以后，梁亞洲逐漸就喪失了動(dòng)物性，他開(kāi)始擺出一副善良人的姿態(tài)，表示自己不離開(kāi)小丹是因?yàn)榈赖隆⒘夹牡鹊鹊鹊龋巹★@然在此時(shí)思維發(fā)生了混亂，或許他原本是打算寫(xiě)人性，到了這里，便開(kāi)始不自覺(jué)的寫(xiě)道德。人性不見(jiàn)了，人也不見(jiàn)了，主角們開(kāi)始成為符號(hào)，演繹一個(gè)愛(ài)情寓言。        其次，作為男人欲望另一個(gè)組成，男人對(duì)于女人的征服欲望在影片中蕩然無(wú)存。梁亞洲反復(fù)獨(dú)白，說(shuō)自己在李小丹面前像一個(gè)“孩子”，自己是被其“母性光芒征服”，那么這是說(shuō)，梁先生有戀母情結(jié)？這顯然是說(shuō)不通的，因?yàn)樵谟捌校螘杂⒈憩F(xiàn)的也相當(dāng)強(qiáng)權(quán)，完全包辦了家中的內(nèi)外事宜。影片反復(fù)地渲染裝修，說(shuō)宋曉英全情投入到裝修中，“像個(gè)瘋子”，但這是否就構(gòu)成了梁亞洲移情別戀的原因？我想顯然不，更顯然梁亞洲也不可能是單單被動(dòng)物性趨勢(shì)就拋棄宋曉英，男人最起碼也具有基本的理智。梁亞洲顯然是喪失了家中的地位，這是最重要的，梁亞洲喪失了對(duì)妻子的權(quán)威，他同時(shí)也喪失了去征服妻子的興趣，于是轉(zhuǎn)而去征服李小丹。李小丹對(duì)于他來(lái)說(shuō)是嬌艷欲滴的花朵，充滿新奇。梁亞洲是貪圖新鮮，更是貪圖征服新鮮，是在證明自己尚未蒼老。如果僅僅解釋為“母性光芒”，顯然是托辭，顯然相當(dāng)不坦誠(chéng)。        換句話說(shuō)，和中國(guó)所有的愛(ài)情片一樣，《一聲嘆息》僅僅將目光放在簡(jiǎn)單的愛(ài)情關(guān)系上，而忽略了人性，人最本質(zhì)的欲望在這些愛(ài)情悲劇中的關(guān)鍵性作用。影片無(wú)視人的本質(zhì)，當(dāng)時(shí)只能造成人的缺失。沒(méi)有人的愛(ài)情，豈不荒唐。影片探討的不是愛(ài)情，因?yàn)閻?ài)情是和欲望，是和性緊密聯(lián)系的，準(zhǔn)確地說(shuō)，影片探討的是愛(ài)情道德，是婚姻道德。它對(duì)于男主人公的展現(xiàn)是片面的，無(wú)力的，一個(gè)不具有動(dòng)物性的男人不可愛(ài)，甚至不存在。它沒(méi)有深入到主人公的精神世界，去探討男主人公在這場(chǎng)婚外戀中的心理狀況，不能用心去感受，更不用談?dòng)蒙眢w去思考了。        只有直面人的欲望，我們才能夠深刻的思考人性，不思考人性的電影毫無(wú)力量。《一聲嘆息》是有力量的，因?yàn)樗鼜?fù)制了有力量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)有力量，而不是思考有力量。這不是電影的魅力所在，或者說(shuō)，這是最原始的電影的魅力所在，這跟盧米埃爾的火車對(duì)于觀眾的力量是一回事兒。終于有人在說(shuō)，終于有電影在拍，觀眾很欣喜。并且觀眾的欣喜保持了很長(zhǎng)時(shí)間，《手機(jī)》的成功就是最好的例證。但思考沒(méi)力量，本身很可悲。        但《一聲嘆息》終究是有力量的，因?yàn)樗钦鎸?shí)和比較坦誠(chéng)的，是中年男人低沉的自述，而不是空洞的叫春。它要超過(guò)這幾年中國(guó)內(nèi)地所有的愛(ài)情片。很奇怪，中國(guó)的愛(ài)情片里始終沒(méi)有人，只有些穿著衣服的不知名生物，游蕩來(lái)游蕩去，集體意淫。