法國導演埃里克?侯麥2004年拍攝了他的倒數第二部作品《三重間諜》（Triple Agent，又譯“花都無間”），是繼他2001年描寫法國大革命的《貴婦與公爵》（L’Anglaise et le duc）之后的第二部政治題材電影，也是他唯一的間諜片作品。侯麥自70年代的兩部劇情長片《O侯爵夫人》（Die Marquise von O.，1976）、《帕西法爾》（Perceval le Gallois，1978）之后，直到21世紀才重回古裝片/時代劇領域。侯麥以當代情感題材的“六個道德故事”、“喜劇與格言”、“人間四季”三大系列贏得國際聲譽和影壇地位，卻在晚年拍攝了對他而言相當少見的間諜片。從電影作者論的角度來看，這部影片在侯麥的創作中就顯得尤為有趣；而仔細梳理了影片涉及到的時代背景和侯麥的表述之后，這部影片又涉及到俄國內戰、西班牙內戰以及二戰前夕的歐洲等諸多問題，同時，又因侯麥“藝術電影”和“作者電影”式的表達顯得十分與眾不同。        一、故事和歷史：侯麥敘事法        《三重間諜》故事主部涉及的歷史時期是1936年5月到1937年9月，尾聲部分則一直延伸到1943年。希臘籍女畫家阿爾西諾伊和丈夫白俄軍官費奧多?沃洛寧旅居巴黎，阿爾西諾伊不問政治，只關心她的繪畫，沃洛寧為流亡法國的白俄軍事聯盟（White Russian Military Union）工作。因為患有肺結核需要療養，阿爾西諾伊與丈夫搬到巴黎市郊。她從女友那里聽說聲稱去布魯塞爾出差的丈夫實際上去了柏林，并發現丈夫似乎在從事秘密的間諜工作。在她的追問下，丈夫沃洛寧道出了實情，他為白俄軍事聯盟籌款的工作需要與納粹做生意，同時也要與蘇聯周旋。阿爾西諾伊的健康持續惡化，沃洛寧考慮回蘇聯擔任軍事學校的校長職務。在1937年9月的一次行動中，他的“過失”導致白俄軍事聯盟主席杜布林斯基被綁架，于是當夜沃洛寧失蹤。此后，阿爾西諾伊因替丈夫做偽證而被法國警方逮捕，作為綁架案從犯被監禁，1940年死于獄中，沃洛寧則據稱被蘇聯內衛軍（NKVD）殺害于西班牙。        影片取材于1937 年俄羅斯全軍事聯盟（ROVS）主席葉甫根尼?米勒（Evgenii Miller）將軍 綁架案（注1）。而蘇聯安插在ROVS中的間諜尼古拉?斯科布林（Nikolai Skoblin）和妻子吉普賽歌唱家普樂維茨卡婭（Nadezhda Plevitskaya）則是本片中沃洛寧和阿爾西諾伊的原型。斯科布林在大清洗中，通過與納粹情報官海德里希的帝國保安總局制造罪證，使得圖哈切夫斯基（Mikhail Tukhachevsky）元帥等大批紅軍將領被斯大林以莫須有的叛國罪處決。影片詳細地描繪了這一復雜的、多方勢力角逐的歷史時期。以7處新聞簡報標定時代背景，1936年5月，人民陣線（The Popular Front）贏得法國大選，6月內閣辭職，7月西班牙內戰爆發，勃魯姆總理發表著名的“爭取和平”的講話，1937年6月巴黎世界博覽會等等。侯麥以他著名的文學性對話細致地敘述了這一時期的政治氣氛。        在本片中，擔任視點人物的是希臘裔畫家阿爾西諾伊，這是侯麥自70年代以來常用的女性敘事人，同時也是侯麥一貫采用的有限視點的敘事方式。侯麥早年系統研究過希區柯克，自“六個道德故事”系列影片以來就一直在敘事上采用有限視點和意外結局的方式，在《三重間諜》中，運用了希區柯克常用的“麥格芬” 技巧：本片的所有敘述都建立在日常生活式的對話之上，絕大部分場景在室內展開，而對事件的真相，比如沃洛寧的身份，以及沃洛寧究竟是有意出賣了杜布林斯基將軍還是如他所說是一個行動中的“偶然失誤”，并沒有給出確切的答案；而在最后的尾聲部分則揭示，真正的間諜是白俄軍事聯盟辦公室的房東西蒙諾夫，他在辦公室里安裝了大量竊聽器，并把情報送給蘇聯。于是在正片部分的敘述內，沃洛寧以及“三重間諜”是自片名而始的一個“麥格芬”。但沃洛寧又并非是完全“清白”的，根據他自己的敘述，他身為白俄流亡軍官，同時與納粹和蘇聯都保持聯系。這個人物帶出復雜的歷史和現實的糾纏：白俄軍官其間夾纏著一戰和俄國內戰的復雜歷史 ，其次，他自稱是一個“大俄羅斯主義者”，他“熱愛自己的祖國俄羅斯”，甚至可以接受蘇聯方面開出的條件；同時他又與當時的納粹政府（如片中提到的納粹情報長官海德里希）保持一定的聯系。同時片中的新聞紀錄片現實，1937年西班牙內戰已爆發一年，同時世界大戰在即之時，當年的世博會上德國、蘇聯、西班牙等國仍然在巴黎開設展館：在新聞簡報中，埃菲爾鐵塔下飄揚著納粹的旗幟，德國展館里陳列著先進機械，而旁邊的蘇聯展館里則陳列著列寧塑像，西班牙展館里則是畢加索的名作《格爾尼卡》。對西班牙內戰的態度是片中的一個重要話題，沃洛寧雖然聲稱自己“勸阻”了一度想支持弗朗哥的白俄軍事聯盟，但他的態度卻是曖昧不清的。于是沃洛寧身處的復雜關系可以被視作當時法國政府態度的一個隱喻。而影片的視點人物希臘女畫家阿爾西諾伊則聲稱自己“不問政治，只關心藝術”，她醉心于自己的繪畫。她與丈夫住在巴黎的公寓里，鄰居是一對共產黨教師夫婦，具有極高的藝術修養，甚至收藏了一幅畢加索的銅版畫。在1937年4月搬家之前，兩家人經常交流。他們經常閱讀人民陣線的機關報《人道報》（L’Humanité），他們談論藝術，當然他們也談論政治，由西班牙內戰引發的歐洲的緊張局勢，大戰一觸即發，“對德國和蘇聯而言，西班牙不是戰場，而是檢驗對手實力的場所”，“對西班牙的干涉是虛構的”，“斯大林只想把別人推進戰爭”。沃洛寧因為關心妻子的身體（可能同時還思念在蘇聯的兒子），想接受蘇聯的邀請回國擔任軍事學院院長，“因為蘇聯已經沒有合適的軍官了”，阿爾西諾伊并未表示反對，卻把這視作丈夫對她的愛。對阿爾西諾伊而言，她的生活逐漸被政治侵入，她因關心丈夫而試圖去關系政治，逐漸被他拉到同一邊，并在事發后幫他圓謊，而最后因此法國警方逮捕入獄并死在獄中。與其說這是一個男權式的表述“女人承擔歷史罪責”或者“她死于她的愚蠢”，不如說這是一個情節劇式的表述，盡管本片著力以反情節劇的方式表現一個情節劇式的故事。回到對侯麥的作品序列的分析上來，本片最明顯的一個特點是極其關注社會政治，這在侯麥的23部劇情長片中是極為罕見的（另一個例子是涉及法國大革命的《貴婦與公爵》，方式類同）。侯麥的影片大多刻意回避社會政治事件甚至時代背景，以日常生活化的敘事和文學性的對白來表現“人類捉摸不定的情感”，或被譽為電影界的巴爾扎克（并以“人間喜劇”作為侯麥電影的總題，其四季系列也因此被譯作“人間四季”），或被譽為電影界的簡?奧斯丁，在這部電影中，侯麥式的電影方式一以貫之，在劇作層面上也是如此——絲毫沒有間諜片的驚險刺激或者身份焦灼，甚至在尾聲部分“揭秘”之時連恍然大悟之感都沒有（只有“哦，這樣”的感覺……），全片均在一對中產階級夫婦的感情問題——十二年的無子婚姻，經常出差的丈夫，身體孱弱的藝術家妻子——上糾纏反復，“喋喋不休、糾纏不清”。一方面因為侯麥始終保持編導合一的作者電影方式，一生的主題可以反復書寫并充分貫徹；另一方面則是侯麥的影片均為（極）低成本獨立制片，侯麥本人自長片處女作《獅子星座》（1959）年票房失敗之后，一直選擇走“小眾路線”，自稱“有三萬觀眾就心滿意足”，除去《慕德家的一夜》之外均未獲得任何票房成功。這部《三重間諜》也是如此，觀眾睡著者不少，影評人除了“侯麥式的電影”、“精巧細致”和“冗長乏味”之外也并無更多的討論，甚至沒有對侯麥一反常態地（接連）選擇政治題材表現出興趣。若說侯麥在80高齡還要追求自我突破，恐怕并不是一個十分具有說服力的論斷。 二、法國人和流亡者，藝術家和知識分子影片的兩個主角阿爾西諾伊和沃洛寧，分別是希臘人和俄國人，他們的法語帶有輕微的口音，偶爾有些詞想不起來，但總的來說是相當流利。他們的生活與鄰居無異，屬于“小資產階級”（Petite Bourgeoisie）。他們在巴黎過著舒適的生活，聊天、吃飯、舞會、購物，跟法國人的生活并沒有什么明顯的區別。這是侯麥在影片中經常描繪的巴黎/巴黎人主題的延續和變奏，體現著巴黎作為一個開放性的舞臺的包容性。影片中，阿爾西諾伊說自己“看不懂畢加索”，就她自己的近似于早期高更的繪畫風格而言，還是稍稍有些保守，而這在三十年代的法國已經過時了，法國共產黨鄰居們說“法國人不喜歡風俗畫”，他們喜歡的和談論的則是畢加索、康定斯基等等先鋒派藝術家的作品。沃洛寧則說“俄國人不喜歡深刻的藝術”、“立體派，我不明白也不想明白”，“康定斯基他們已經離開俄國了”，這段涉及政治的對話火藥味十足，但是這并不妨礙他們之間禮貌的交談。侯麥在自己的影片中引用過馬蒂斯、蒙德里安的畫作，對人物服裝頗為形式主義的講究也反映出他的趣味，可見在本片中，沃洛寧和阿爾西諾伊的趣味是被視作傳統的或者過時的，但是其中并不帶有價值評判，至多是與鄰居或者侯麥的趣味不同（但鄰居仍然非常喜愛阿爾西諾伊的畫作，侯麥也不吝給予其特寫鏡頭——他片中并不常用的一種鏡頭方式），這也是巴黎作為國際文化都市包容性的體現。在這一層意義上，巴黎當然可以作為一個“間諜故事”的舞臺。這應當就是沃洛寧的身份和關系所指涉的具體內容。不僅僅是影射法國政府在1936-1937年的政策選擇，同時也是巴黎作為空間在人物上的體現。另一方面，法國共產黨的鄰居和西班牙內戰又帶出蘇聯與國際共產主義運動之間的關系。而回到侯麥對人物的改寫（注2） ，特別是對阿爾西諾伊“藝術家”身份的強化，和對故事邏輯的重構，又在侯麥自己的藝術趣味之外，帶出了某些癥候。侯麥也借影片中法國共產黨夫婦和阿爾西諾伊女友之口談到“巴黎的很多現代藝術家都是俄國人，甚至參加過俄國革命”，“蘇聯人容忍不了先鋒藝術，比如斯大林就是如此”，而畢加索又因其左派身份成了例外 （注3），這是侯麥處理意識形態沖突的一種修辭，蘇聯已經被放置在與左翼知識分子不同的位置上。關于蘇聯政府在彼時的所作所為，沃洛寧還暗示斯大林的大清洗可能與納粹提供的“情報”有關（甚至直接提到圖哈切夫斯基元帥被處決一事）。同時沃洛寧也談到“共產主義是烏托邦”，“布爾什維克們已經從議程中取消了世界革命”，卻又聲稱自己認同的是“俄羅斯祖國”，“我是俄國人，首先要為祖國效力”，這是他為自己接觸和親近“斯大林蘇聯”的辯護，但同時，這既是某種試圖超越/回避意識形態分歧的表述，也是對蘇聯此后“大國沙文主義”的暗示。鄰居共產黨夫婦也談到法國共產黨既反對人民陣線政府的“和平主義”，同時也反對托洛茨基主義，而這一分歧又反映在西班牙內戰問題上，法國共產黨與蘇聯對西班牙內戰的政策十分不滿——侯麥僅僅以阿爾西諾伊去拜訪鄰居時瞥見的一次爭論一筆帶過，對此并未過多涉及。而參照肯?洛奇的《以祖國之名》（Land and Freedom，1996）和奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》，其實在西班牙內戰之時，左派內部的紛爭其實也是頗為劇烈的。于是有趣之處就在于，侯麥似乎理所當然地站在了一個六十年代歐洲新左派的位置上，納粹和斯大林蘇聯已然都是可打的死老虎。侯麥用細致的文學性對白將片中每個人物的立場剖析清楚，以此帶出他對當時國際政治的觀點。但是問題在于，這些內容是通過一個“不懂也不問政治”的希臘女畫家的有限視點和“支離破碎”的聊天展示出來的，主要的消息來源是其丈夫，白俄流亡軍官沃洛寧，鄰居法國共產黨夫婦表達自己觀點的時間都少得可憐（因為他們出場的大部分時間是在談論藝術），侯麥為何要選擇兩個“外國人/流亡者”的敘述角度呢？有趣的是，同是俄國流亡者的納博科夫曾以同一事件創作了短篇小說《助理監制》 ，納博科夫在小說中描寫的是“我”和朋友一起觀看一部名為《斯拉夫娃》的二流間諜片的體驗，《斯拉夫娃》正是普樂維茨卡婭的傳記片。納博科夫在小說中嘲笑了好萊塢庸俗的間諜片手法，卻對白俄流亡者寄予了同情。如果說納博科夫以此自況，那么侯麥的態度就值得玩味了。英國影評家塔馬拉?特雷茲在分析了沃洛寧這一充滿神秘和不確定的人物之后稱：“費奧多（沃洛寧）給人的第一印象是侯麥的某種自畫像。關于侯麥最著名的一個神話就是連他母親（一說他的妻子）也不知道他是一名導演——侯麥讓她相信，他只是一名教師，因為這是一個比較容易讓人接受的資產階級職業。” 或許其中有某種侯麥的人生經驗，但在影片之中，作為導演的侯麥的位置，無疑是穿插其間的新聞簡報和最后的旁白。于是問題還是要歸結到作為舞臺的巴黎之上。本片主部中，巴黎僅僅出現了幾處街景，與此形成對照的尾聲部分中，“交代后事”的導演旁白忽然出現，二戰爆發，法國人的撤退，納粹占領巴黎，從凱旋門下經過，圍觀的巴黎市民默默地眼含熱淚。影片結束在1944年，此時二戰尚未結束，巴黎仍處在納粹占領之下。于此，侯麥的位置清晰地顯露了出來。在這個故事中，法國政府和法國人是缺位的，在法流亡者成了故事的主角。巴黎的舞臺上，上演的是俄國男人的忠誠與背叛，希臘女人的愛情悲劇，法國人是鄰居，是看客。法國的歷史傷痛在這里被揭開了一個口子。于是便可以理解侯麥為何選擇了間諜片這一敘事題材，有趣的是他并沒有去觸碰貝當政府或者“法奸”的題材，也并沒有直接介入沖突激化的二戰，而是在戰前的微妙時刻，選擇了一個在巴黎的“外國人”的故事。但這又不是一個“與我無關”或者“個人是歷史的人質”式的表達，而恰恰是一個“日常生活被政治入侵”和“人生無法避免的悲劇”的講述。侯麥選擇的位置和講述方式，大約是講述故事的年代使然。三、侯麥的歷史言說侯麥雖名列新浪潮導演之列，但無論形式和風格，都與其他幾人（戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特）不同，侯麥不厭其煩地在電影中大談情感、道德和哲學，甚至在風云激蕩的1968年，侯麥拍攝的影片仍是不溫不火的《慕德家的一夜》，他擔任《電影手冊》主編時因被批評“不夠激進”被迫辭職，總之侯麥是典型的保守主義知識分子，自己的古典趣味、個人修養和宗教背景都影響到他的電影創作。我認為侯麥有某種犬儒主義傾向，追求自我電影世界的完善，同時，侯麥的一個明確的訴求是追求電影的超越性和普遍性，他的影片通常避免時代或者政治發生聯系正是因為這一點。在小說《伊麗莎白的小屋》的附錄里，侯麥談到自己是在“戰火紛飛的巴黎”寫作，這本寫于1944年的小說同樣無關戰爭和時代，侯麥說：“我給自己過了一個問題：‘可能書寫當下的事件嗎？’我的結論是：‘不，我們不能，需要距離。’”阿爾西諾伊也說：“我不喜歡戶外作畫，我喜歡拿回家畫。” 若說侯麥的三大系列都是一種“去政治化”的表述，那么他晚年的兩部作品《貴婦與公爵》和《三重間諜》卻顯得格外政治化，片中人物談論政治的方式恰如其他作品中人物談論哲學或者談論感情，那么這是侯麥終于找到了合適的表達的距離么？更有趣的一點是，《三重間諜》片名用的是英文Triple Agent，這在侯麥的電影作品中是絕無僅有的一例，這又說明了什么呢？顯然不是為了國際（尤其是美國）發行的考量，那么是對好萊塢間諜片的戲仿，還是如前文所述，法國人/法國文化已經缺席到連片名也變成了英文了呢？誠然，這部電影具有明確的六十年代特性，侯麥在影片中對政治力量的劃分，基本處于六十年代（左派）知識分子的共識，侯麥雖然保守，但只是比戈達爾或者手冊青年們保守，他仍占據著經歷過六十年代的知識分子的立場。同時，這部影片仍然延續著侯麥的一貫表達方式，除了將間諜故事轉換為自己鐘愛的“道德主題”的探討（阿爾西諾伊認為丈夫對她不夠坦誠，以及沃洛寧的表達是否誠實，身份是否“正義”，阿爾西諾伊因為愛沃洛寧而作的偽證是否正當等等），最重要的一個手段是本片全部建立在并不確定的語言邏輯之上，除開尾聲段落的“歷史敘述”，包括尾聲段落的“揭示真相”在內，全部是在人物的對話之中推進敘事。影片中被審判的是“不明真相”的阿爾西諾伊，甚至沒有給出一個想象性的解決或者光明的結尾，如果侯麥在等待敘事的距離，那么21世紀的后冷戰現實對他而言已經具備了這種距離：侯麥在這部影片中，試圖重建多元的和包容的國際化的巴黎，這可以看做是對法國在后冷戰和全球化之中位置的一種思考，同時，缺席的法國人和作為主角的流亡者，又是對法國的移民問題的一種反映，也是后冷戰以來法國文學寫作的一個面向：重新定位法國文化的主體性。影片中回望1936-1937年的巴黎，是反思二戰前夕法國社會問題的一種方式，同時也是反思法國文化內在問題的一個切入點。最重要的一點則是，侯麥在日常生活政治化的年代只拍與政治無關的愛情喜劇（想想那時的風行政治電影吧），卻在歷史扁平化和日常生活去政治化的年代拍攝政治題材電影，這種反其道而行，刻意營造距離感的訴求，是他作為一個藝術家的品格，同時，也是在“歷史缺失”的今天重述歷史，打開“褶子”或者再度歷史化的知識分子式的嚴肅思考。侯麥是一位隱士，同時也是一位智者。——————————————————注1：葉甫根尼?米勒將軍在一戰中升為中將，1917年二月革命之后，米勒反對“俄羅斯軍隊民主化”，并在十月革命后在俄羅斯北部阿爾漢格爾斯克組織白軍的抵抗活動，在一戰結束、協約國撤兵之后于1920年流亡法國，組織俄羅斯全軍事聯盟（Russian All-Military Union，ROVS）繼續抵抗布爾什維克。1937年9月22日被綁架，1938年3月11日死于莫斯科。注2：片頭字幕稱：“本片是一個虛構的故事，建立在一個真實的未曾解決的神秘事件之上。人名、人物和動機，還有一些曲折的情節，都是我們自己虛構的。 注3：畢加索1944年加入法國共產黨，1953年為悼念斯大林逝世還專門為《法蘭西文學報》創作斯大林肖像。 注4：The Assistant Producer，初刊于1943年《大西洋月刊》，后收入短篇小說集《Nabokov's Dozen: A Collection of Thirteen Stories》（1958）。是納博科夫赴美以后放棄母語，改以英語寫作的轉型階段代表作之一。 注5：Triple Agent: Portrait of the Unknowable Other, Reflection of the Unknowable Self. Tamara Tracz , http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/34/triple_agent.html