原電影即關(guān)于電影的電影，《改編劇本》當(dāng)中有諸多關(guān)于電影特別是好萊塢電影特性的思考。   從來創(chuàng)作者不好當(dāng)，這是人盡皆知的事實(shí)。遇上靈感竭盡的情形，就只能躲在遠(yuǎn)景酒店里，用打字機(jī)敲著同一句話（《閃靈》）。不肯放下身段的創(chuàng)作者就更麻煩，一時(shí)半刻寫不出“為大眾服務(wù)”的作品竟然又極不情愿涉足大眾題材，無奈吃飯要緊，連自己從未接觸過的“低俗”摔跤手劇本也要忙著張羅，自然捉襟見肘無從下筆。（《巴頓芬克》）。《改編劇本》所講述的同樣是一個(gè)編劇面臨創(chuàng)作危機(jī)的故事，而且在很大程度上它跟科恩兄弟那部金棕櫚大作《巴頓芬克》有異曲同工之妙。   以想象了著稱的天才編劇查理·考夫曼（《傀儡人生》，《美麗心靈的永恒陽光》，《紐約提喻法》）這拿自己來開刷，找來尼古拉斯·凱奇來飾演“自己”---性格內(nèi)向且又神經(jīng)質(zhì)的電影編劇“查理·考夫曼”。他面臨的是一個(gè)棘手的改編劇本計(jì)劃，之所以說它棘手，是因?yàn)檫@本《蘭花竊賊》并非一本小說，而是一個(gè)狀似散文隨筆類的報(bào)告文學(xué)。而《改編劇本》本身大可以看做是一堂教寫商業(yè)電影劇本的課程，同時(shí)整部影片的內(nèi)容跟主人公在片中編寫的那個(gè)改編劇本是你中有我，我中有你的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活與劇本世界之間的界線被徹底模糊。天馬行空的元素層出不窮，莫名其妙的遭遇此起彼伏，蘇珊·奧爾琳（梅麗爾·斯特里普）寫書的經(jīng)過肆無忌憚地在片中穿梭。其跳躍的紛繁和頻密程度已經(jīng)超出了正常敘事的承受力，所以在我看來整部《改編劇本》其實(shí)就是查理·考夫曼寫作思路及精神狀態(tài)的外化。    凱奇飾演的考夫曼絕對(duì)是一個(gè)“有追求”的編劇，那些商業(yè)片劇本在他的“悶騷”頭腦看來都是微不足道的。他力圖將《蘭花竊賊》寫成一個(gè)只跟花有關(guān)的作品，故事人物通通予以弱化甚至是剔除。這還不夠，他希望把整個(gè)生物進(jìn)化的歷程（片中多次出現(xiàn)滄海桑田的更替），達(dá)爾文的進(jìn)化論都成為他劇本的一部分。可想而知考夫曼不切實(shí)際的理念不可能實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)他還有一個(gè)孿生弟弟（同樣由凱奇飾演），幾次編劇課的取經(jīng)之后就一頭扎進(jìn)處子作的寫作當(dāng)中。跟哥哥截然不同的是，弟弟著手的是通俗題材---“爛俗”的驚悚故事，故弄玄虛的噱頭，卻出乎考夫曼的意料受到片商賞識(shí)。    在這里我再來厘清一下這個(gè)“查理·考夫曼”的問題。考夫曼其實(shí)有3個(gè)，一個(gè)是自始至終可以在影片當(dāng)中看得到的，這就是唯一在片中叫考夫曼的那位；一個(gè)是看到了卻是以另一個(gè)身份出現(xiàn)的，那就是他弟弟。這二者就是同一個(gè)人極端的兩面，哥哥作品曲高和寡，性格就直觀表現(xiàn)為孤僻害羞在男女問題上有心無力。而弟弟卻是開朗外向，左右逢源，大受歡迎。第三個(gè)我們始終看不到，但前兩個(gè)都只不過是他內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)的一種外化。正如前面所說的整部影片都是一種情緒和思路，而且是屬于這第三位查理·考夫曼所有的。 《改編劇本》很大程度上將諸多好萊塢的寫作特點(diǎn)，商業(yè)元素都披露出來。而貫穿始終的困惑是究竟寫作應(yīng)該是堅(jiān)持走標(biāo)榜個(gè)人風(fēng)格的“藝術(shù)”路，還是放下底線搞大眾娛樂是一個(gè)自始至終縈繞在考夫曼心頭的難題。弟弟寫作的成效顯著的同時(shí)，哥哥又寸步難行，于是乎妥協(xié)成為了逼于無奈的選擇。他必須請(qǐng)弟弟的導(dǎo)師賜教，導(dǎo)師告訴他一條捷徑：第一，務(wù)必要加入戲劇元素；第二，前面不要緊，重要的是在結(jié)局處人物要作出出人意表的改變。     于是乎考夫曼就大刀闊斧的“改編”，在這里影片的處理方式依然是保持主觀參與其中的方式，親身去體驗(yàn)劇本的改頭換臉。原著作者自始至終未能目睹傳說中的鬼蘭，很多時(shí)候生活紀(jì)實(shí)如此，即使追尋已久人仍往往是沒有結(jié)果。但電影不同，電影是替人圓夢(mèng)的，大團(tuán)圓結(jié)局是大眾喜聞樂見的。即使不能夠做到百分百的Happy ending，但是一分耕耘一分收獲的定則在好萊塢電影的正面人物當(dāng)中是始終生效的，所以蘇珊·奧爾琳最后親眼目睹了鬼蘭。但是由于考夫曼剛嘗試改變風(fēng)格，所以情節(jié)看來仍有縮手縮腳的影子，表現(xiàn)出來就是那種尋覓無果的延續(xù)---蘇珊·奧爾琳對(duì)于眼前的鬼蘭感到失望。邁出第一步之后，考夫曼的尺度開始放寬。于是乎經(jīng)典的犯罪片元素--偷情，毒品，兇殺，襲人野獸悉數(shù)登場(chǎng)，輪翻上陣，到最后哥哥在弟弟面前袒露心聲，雙方都完成了“人物的轉(zhuǎn)變”。    講求故事性乃至依賴于故事性，想必這就是好萊塢電影的優(yōu)勢(shì)及局限之所在。原著的面貌在被賦予了這些戲劇元素之后變得面目全非，無法辨認(rèn)，這是一個(gè)值得深思的創(chuàng)作問題。在藝術(shù)家都埋頭創(chuàng)作的時(shí)候，難得還有人來反思創(chuàng)作方法本身，實(shí)屬難得。