如果只用一個長鏡頭，怎樣表現廣場上聚集的人群？不入流的拍法是：把攝像機擺在一個固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一點再加一點推拉搖移。第一次拍片的時候老師坐在我旁邊，語重心長地邊看學生短片邊告訴我，別用長鏡頭，一定要把鏡頭分解，你看，換了，又換了……一個動作要用幾個鏡頭來表示。相信每個人都會經過這樣把一個動作分解成無數鏡頭的痛苦的“成長”過程，然后仰著頭天真的問：為什么我們不能用長鏡頭？？？看了貝拉·塔爾，我真想抽那些號稱自己用了長鏡頭的天真孩子們（包括我自己在內），長鏡頭不等于靜止的記錄，你們還以為自己是盧米埃爾呢？而是一種更高的藝術表現手法。之所以大師用了長鏡頭是大師，我們用了長鏡頭是不入流，就是因為我們不懂電影，更不懂調度。在我看來，剪輯反而是為了避免在表現中不必要的麻煩，比如拍一個正在行走中的人，“正常”可以是拍一個離去的背影，接正面到了下一個地點。可是長鏡頭的跟拍，就要鋪設軌道，行走的路線都要經過精心的布置，導演的心中要有描畫出所有可能的畫面，而不是看演員走到差不多的位置，就適時地喊停。像香港電影這樣面向市場的制作顯然不會選擇長鏡頭，他們會用剪輯更簡單省時地交代出情節，但不得不承認，跟拍更有張力，每一幀都能傳達出綿長的情緒。依賴剪輯的拍法幾乎在每部電影中都看得到，但是全部依靠現場拍攝的長鏡頭，就少之又少。貝拉·塔爾在《鯨魚馬戲團》里的廣場就拍得讓人驚嘆。在廣場這樣一個如此開闊的室外場景中拍形形色色的人，并且始終跟著主要人物的腳步，展現不同人的狀態，一個長鏡頭中有特寫，有近景，由全景，景別的交替從來不顯得局促——這就叫大師。我看過的讓我念念不忘的長鏡頭電影，一部是《你還活著》，鏡頭幾乎放著不動，但卻沒有處于被動的位置，而是具有很強的主動性，導演在固定了鏡頭之后，充分調度起演員，鏡頭空間被分成了多個層次，每個場景都不是平面的，而是一層引出下一層，豐富得像一個游戲迷宮。而面對貝拉·塔爾，他對鏡頭的掌控簡直完美，三十幾個鏡頭構成一百四十分鐘的電影，不是偷懶，而是大大增加了拍攝的難度，我在看電影的時候甚至跟著猜測，要表現下一個動作導演會把鏡頭怎樣移動？要做怎樣的準備？又會產生怎樣的效果？而每一個畫面的轉接總是會從我的眼前溜走，因為他的長鏡頭用的游刃有余，每個鏡頭都不慌不忙，絕對找不出一個局促的推或拉。僅舉一個簡單的例子：影片的最后一個老年人與一個坐在醫院病床上的年輕人對話。這個鏡頭的開始是近景，兩個人的正面，當談話接近尾聲，鏡頭開始慢慢地向外拉，而這個時候觀眾的注意力還集中在老人沒有完成的說話上，當談話完畢，鏡頭已經悄悄向外滑出足夠的空間，讓老人可以站起來向外走，直到走出鏡頭還保持著畫面的美感……這僅僅是一個小的例子，片中更多復雜的調度，不是文字能夠分析清楚的。這種電影可以說最大地還原了電影的藝術本質，或許更多的人會認為電影的本質是技術的，因為我們習慣了把攝像機當成傳達思想的工具，成片的一半靠拍攝另一半要靠剪輯。但如果真的把鏡頭當成畫筆呢？提倡作者論和“攝像機筆”的特呂弗只在外在層面提高了導演的地位，卻沒有更多地去挖掘鏡頭本身的“筆”特性。在貝拉·塔爾的長鏡頭里，豐富的景別和充溢的情緒是依靠導演的細心安排和對鏡頭的重視，在這里沒有剪輯中常見的所謂主觀鏡頭，客觀鏡頭，每一個鏡頭都代表著導演審視的目光，他以一種時刻在場的身份全程“記錄”了故事的發生，電影本身的主角也是被記錄的對象，只有躲在攝像機后面的那一雙眼睛能夠控制局面……想到這里，心里總涌動著一種神圣……這樣的敘事滲透了導演強烈的主觀色彩，而這個特點在《來自倫敦的男人》里體現的更加明顯，有很多次都能看到記錄了主人公進入空間又走出空間的過程之后，鏡頭往往會刻意得在一個小物件上停留一會，比如一把鎖，一縷陽光，有時候會適時地有舒緩的音樂……這時候的電影暫時脫離了敘事，而是發展了自己的詩意空間，如果說敘事是一條縱向發展的直線，那么這些小的特寫就是在直線之外，又拓展出一個平面。總之，總之這樣的長鏡頭是需要細細品味的，或許看起來會顯得乏味，但鏡頭之后的詩意卻值得反復欣賞。想起《鯨魚馬戲團》中一個主人公吃飯的鏡頭，在逼仄的小屋里，他吃著罐頭裝的湯泡干面包，雖然是黑白電影，但我想象那時的顏色一定是灰色的，當鏡頭由手部特寫轉成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的時候，腦海中只出現一句話：不管怎樣的生活，都是用來品嘗的……不管怎樣的生活，都是用來品嘗的……