《人間失格》是韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的第一部電視劇。有韓國(guó)一流的編劇和男女演員加持，但是甫一上映，在韓國(guó)當(dāng)?shù)丶爸袊?guó)收視率都不佳。 因?yàn)檫@樣的豪華陣容，不得不看，從第一集開始，就立即明白了這么低的收視率的原因：與其說《人間失格》是一部電視劇，不如說它是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的電影；與其說是一部影視劇，不如說它就是生活本身。因?yàn)橛耙暸c生活最為區(qū)分的是戲劇性，時(shí)間的扭曲與重置，而《人間失格》沒有。說它是有關(guān)愛情，但整部劇男女主角同框的時(shí)間都少得可憐。另一個(gè)主題也許是抑郁癥，但它超脫了“抑郁癥”這個(gè)名稱背后的西方心理學(xué)視角，既不是弗洛伊德的精神分析，也不是人本主義。“愛情用來拯救”這個(gè)主題也非常含糊。再加上它的氛圍很“喪”，這部劇由幾場(chǎng)葬禮奠定了關(guān)于死亡的基調(diào)，中間也夾雜了一場(chǎng)婚禮，仿佛是把塵世的愛情景觀和死亡的悲愴不加隔離地融合在一起。因此，導(dǎo)致了一路走低的收視率。對(duì)于習(xí)慣性地想看點(diǎn)技巧、上點(diǎn)猛料、來點(diǎn)橋段的觀眾來說，《人間失格》會(huì)帶來失望。 于是，每周，我會(huì)在一種期待的心情下追兩集，追完之后又會(huì)告訴自己“依然仿佛什么都沒有發(fā)生”——沒有進(jìn)展，沒有意外，沒有戲劇。但只有無異于當(dāng)下我們正在經(jīng)歷的生活里面無數(shù)的細(xì)節(jié)。它設(shè)置了簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的“劇情”：由全度妍扮演的40歲的李富情，在事業(yè)受挫、人生“一事無成”的時(shí)候遇到了柳俊烈所扮演的27歲的職業(yè)“角色代理人”李姜宰。如果硬要說存在什么劇情的話，他們一起在旅館吃過幾個(gè)橘子，一起爬過山，看過星星，乘過公交和電梯。除此以外，真的再?zèng)]什么了。這樣的劇，能有很高的收視率，倒是一個(gè)奇跡。不過，這樣的劇，在彼國(guó)能找到投資和團(tuán)隊(duì)，也頗讓人羨慕。 《人間失格》說的是痛苦。而且是含帶著極濃重的傳統(tǒng)的東亞文化氣息的那種痛苦。 在傳統(tǒng)的這方面，許秦豪的作品是一以貫之的。他是韓國(guó)這一代電影導(dǎo)演普遍有點(diǎn)左的風(fēng)氣中的一個(gè)異類。這些年看慣了李滄東、奉俊昊的人，對(duì)韓國(guó)電影始終有先入為主的青年義氣的視角，這一代人為民主作出了巨大的犧牲，如今普遍活在一個(gè)并未讓其感到“得到回饋”的環(huán)境中。因而，當(dāng)我有如預(yù)備喝燒酒般地進(jìn)入“韓國(guó)影視”的時(shí)候，許秦豪卻拿出了最普通的大麥茶。他是詩性的，是內(nèi)斂和有耐心的。他對(duì)于傳統(tǒng)文化的那種自覺，并非表現(xiàn)在鏡頭本身，而是在整個(gè)創(chuàng)作中，他選擇的也并非是大起大落的人生圖景，而通常是男女間近乎平淡的愛情糾葛，如“愛情四季”系列，導(dǎo)演的緩慢、清透幾乎讓人絕望，在《春逝》中，愛情淡淡地來，淡淡地去；在《好雨時(shí)節(jié)》中，導(dǎo)演渴望將對(duì)杜甫詩歌的理解放諸在一個(gè)東亞的愛情故事中。沒錯(cuò)，是杜甫，當(dāng)他在采訪中說出他最愛的詩人是杜甫的時(shí)候，我仿佛明白了他一切的創(chuàng)作，之所以表現(xiàn)得如此“反創(chuàng)作”“反戲劇”，如此“無聊”地引人入勝，如此“平淡”而又剜心地痛，全因?yàn)榇肆恕！度碎g失格》與導(dǎo)演一貫的傳統(tǒng)視角相統(tǒng)一，不會(huì)因?yàn)樗且徊侩娨晞《摮鲈S秦豪的創(chuàng)作序列。只是它既不是一場(chǎng)雨，也不是一個(gè)季節(jié)，它是橫亙?cè)跂|亞人生命里、俯視著壓抑著的無常的痛苦。 一、東亞人的痛苦源頭 在分析韓國(guó)影視的時(shí)候，“東亞”是一個(gè)最適切的地域。不僅因?yàn)樗莫M隘，并且因?yàn)樗复系哪：６蚁氩坏搅硪粋€(gè)框架可以放下諸如“儒家”“佛教”“民族性”“差序格局”……等等的內(nèi)涵與標(biāo)簽。 而韓國(guó)又是“東亞”這個(gè)框架里特殊的一部分。這不僅因?yàn)闅v史上與中國(guó)母體文化的關(guān)系、政治上的南北分裂、受美國(guó)影響的現(xiàn)代化歷程，還因?yàn)檫@些所有的戰(zhàn)爭(zhēng)與抗?fàn)帲錆M血性，充滿慘烈，充滿年輕人的死亡，而顯得極為痛苦。這種痛苦又因?yàn)槟贻p而顯得具有美感。這可是一個(gè)年輕人的抗?fàn)幦〉昧顺晒Φ膰?guó)家，而這與其嚴(yán)格信奉“入則悌”“父父子子”“尊親”的文化背景仿佛無法調(diào)和。痛苦的斷指請(qǐng)命、痛苦的仇恨與報(bào)復(fù)，使韓國(guó)從影視劇的角度折射出一種“自戕”文化。這和日本人的自戕最本質(zhì)的區(qū)別在于，日本式的自戕，是菊與刀的忠勇表態(tài)，對(duì)象是天皇及其背后不可表述的神威，而韓國(guó)的自戕，更類似于絕望的請(qǐng)?jiān)福怯米笫挚车粲沂郑歉纳粕鐣?huì)的理想。從這個(gè)意義上來說，韓國(guó)文化和中國(guó)士子文化更為接近，它是基于一種人與他者充滿矛盾的痛苦。 西方則不是這樣。C·S.路易斯在《痛苦的奧秘》中指出，痛苦是因由靈魂的墮落、對(duì)神性的背叛而產(chǎn)生的，來自一個(gè)人的內(nèi)部：“人的靈再也無法統(tǒng)轄人的本性，成了一位無能的君王，不只無能，還很敗壞：它向人的心理和生理器官發(fā)送欲望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這些器官向它反饋的欲望邪惡。通過遺傳，這種狀況在人類后世的一代又一代子孫身上得以延續(xù)，因?yàn)椋呀?jīng)不單是生物學(xué)家所稱的后天變異，它意味著一個(gè)新的人類種群的出現(xiàn)——這個(gè)新種群不是上帝的受造之物，而是罪惡的孽子。”基于新教所提出的“靈肉論”，西方語境對(duì)痛苦的解釋完全是個(gè)人內(nèi)部的一件事。因而西方處理痛苦也是一種“自我調(diào)適”的機(jī)制，譬如臨床心理學(xué)中的“ABC療法”，通過將人的意念解釋和調(diào)整得合理化而加以緩解心理問題。C·S.路易斯繼續(xù)說道，“在整個(gè)醫(yī)學(xué)界當(dāng)中，沒有什么疾病比慢性憂郁癥更可怕。不過，大多數(shù)精神錯(cuò)亂者并不覺得難過，或者意識(shí)不到自己的病情。無論是哪種情況，一旦他們康復(fù)，他們幾乎不會(huì)與患病前有什么區(qū)別，這一點(diǎn)是很驚人的。他們往往不記得患病時(shí)的情景。痛苦給英雄主義提供了機(jī)會(huì)；抓住這機(jī)會(huì)的人是如此之多，真是令人贊嘆。”他基本上認(rèn)為，英雄的行為就是英勇地正視自己靈里面的軟弱、然后消滅之的行為，并且一旦這種軟弱被驅(qū)散，就不會(huì)再回來，因?yàn)橛⑿垡呀?jīng)“一次性、永遠(yuǎn)地”戰(zhàn)勝了。西方也因此構(gòu)成了“靈魂之旅”的文學(xué)傳統(tǒng)，無論是哈姆·雷特的自我拷問，還是《神曲》的經(jīng)歷煉獄，約翰·克里斯朵夫的“嘔盡宿食”，救贖路徑無外乎是靈魂的滌罪，是人與神、人的肉體與靈魂之間的問題。佛洛依德發(fā)明出“自我”“本我”“超我”，無非是基于這樣的文化與文明背景。 東亞文明與之大相徑庭。我沒有統(tǒng)計(jì)過中國(guó)的古典文書中究竟有多少書名里是帶有“鏡”這個(gè)字的。但“鏡”的確是東亞文化中極為重要的一個(gè)概念。西方的審美是“黃金分割”，東亞的審美則是對(duì)稱、對(duì)偶，有陰有陽，萬物祥和；鏡，鑒也，集古典文學(xué)之大成的《紅樓夢(mèng)》，原名《風(fēng)月寶鑒》，謂借風(fēng)月之事諷世態(tài)人情，以盛寫衰；魯迅的老師，叫壽鏡吾，真是一個(gè)最典型的中國(guó)舊知識(shí)分子的名字，子曰，“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也”，我們能夠改善的自我，永遠(yuǎn)是因?yàn)槲覀兪紫取耙姟钡搅怂摺！兑淮趲煛防锏膶m二，將功夫的最高境界名為“見蒼生”；《聶隱娘》中孤獨(dú)的女劍客，由“磨鏡少年”照見了自己的寂寞，并傾心于他；在道教中，鏡子是重要法器，據(jù)說它能幫助道士們?cè)谏钌街姓找娧值脑停棺约罕苊怊西洒汪u的侵?jǐn)_，也可以照見自己的內(nèi)心，有利于正確認(rèn)識(shí)自我，幫助修行，東晉道教大學(xué)者葛洪的《抱樸子》中，就記載了《四規(guī)經(jīng)》《明鏡經(jīng)》《日月臨鏡經(jīng)》等一系列利用鏡子修行的秘籍……總之，“鏡”的哲學(xué)意涵對(duì)于東亞文化影響深遠(yuǎn)，表明了東亞人視最本質(zhì)的痛苦并非來自于自我的“靈”與“肉”不能同一，而是來源于自我和他者的張力。西方雖也有拉康提出“鏡像理論”，但還是為說明自我內(nèi)部的欲望與道德之間的永恒矛盾。 故而，我們可以說，東亞人的痛苦大多與環(huán)境有關(guān)。所謂的“禮”是與外界發(fā)生的關(guān)系，費(fèi)孝通形容“差序格局”就像從“我”出發(fā)拋向水面而蕩起一圈圈漣漪的石子，十分形象了。在《人間失格》里頭，我們處處可以看到，外界、環(huán)境、他者對(duì)于這種特殊秩序下產(chǎn)生的特殊痛苦的巨大作用。李富情由于事業(yè)的失利，在公交站向父親哀哭的一段，大概最能體現(xiàn)這種作用，她不是因?yàn)閬碜宰约荷眢w內(nèi)部的道德失衡，而是因?yàn)榻?jīng)由父親鏡像般映照和返還的人生圖景而感到愧疚，她說：“我恐怕要讓父親失望了，因?yàn)槲铱赡苓^得還不如父親。”這在西方人看來恐怕是不可思議的。我不是要制造某種東西方的對(duì)立。可是在很多的西方電影里面，哪怕是全篇講述婚姻和生活不幸的電影里，也很難看到一個(gè)人由于完全是自己私人生活領(lǐng)域的失敗而需要向他人抱有歉疚，沒有，并且，在那種情況下人物反復(fù)強(qiáng)調(diào)的始終是“這是我自己的決定”“不要為我感到難受”以及“好的，我尊重你的決定”“不要在乎別人怎樣想”。一個(gè)是圈圈宕開的漣漪，一個(gè)是愈來愈深的轉(zhuǎn)向自我，不得不說這是截然不同的兩種情感選擇。而原本是站立一側(cè)的李姜宰，又經(jīng)由富情的傾訴，想到他自己不也是“惶然、凄然地失敗地活著”，產(chǎn)生了命定的共情，形成又一層鏡像。我非常喜歡的年輕女孩敏貞這個(gè)角色，在劇里自稱“女版李康宰”，也頗具“鏡像”的意味，表現(xiàn)了她同樣的孤寂和自賞。幾場(chǎng)葬禮是此劇的重頭戲。開頭，就用正宇的死把整部劇籠罩在密不透風(fēng)的死亡預(yù)演之中，這些想死的人：富情、姜宰、包括鄭雅蘭，都在他者的死亡中映射般地體味活著的難以承重。當(dāng)劇情慢慢發(fā)展，我們可以看到富情和姜宰精準(zhǔn)的互為鏡像，在吃橘子的段落中，導(dǎo)演采用了工整對(duì)稱的雙人中景來喻示二人由此及彼的關(guān)系。富情的死點(diǎn)燃了姜宰的生，在緩步上山的路途中，在富情的陪伴下姜宰與年幼時(shí)不能理解和接受的父親的死和解；他重返正宇的居所，想弄清楚正宇赴死的理由，他不僅愛上了富情，也愛上了她與自己相似的生命觀，脆弱易碎而又渴望光彩熠熠。這部劇里的一切，正是講述自我與他者互為觀照的痛苦。 二、共牢而食的婚姻 李富情是一位已婚人士。在這部劇上映前，人們不禁充滿了對(duì)“年下禁忌之愛”的諸種幻想，聯(lián)系最多的恐怕就是《密會(huì)》了。《密會(huì)》讓我第一次發(fā)覺到韓國(guó)影視所傳達(dá)的價(jià)值觀正趨于復(fù)雜化。你很難講它宣傳和弘揚(yáng)什么，當(dāng)好萊塢的模式讓我們習(xí)慣于“拯救完地球回來愛你的妻子和孩子吧”的時(shí)候，《密會(huì)》這樣的韓劇無疑讓我們耳目一新：我們的心理是更加細(xì)膩、價(jià)值也更加多元的。這一點(diǎn)不僅不會(huì)妨礙藝術(shù)表達(dá)，還會(huì)有助于藝術(shù)表達(dá)。而《人間失格》相比《密會(huì)》更隱晦，后者“愛情是一種拯救”的主題在此被淡化了，愛情仿佛也很無奈，等等，愛情又是什么？你，和我，真的可以知道嗎？ 這是許秦豪導(dǎo)演的優(yōu)秀，我贊賞他的創(chuàng)作觀。他并沒有像《密會(huì)》那樣將女主原先的婚姻負(fù)面化地呈現(xiàn)。李富情的丈夫正洙，戲份很多，多到一個(gè)地步，我認(rèn)為喜歡這個(gè)角色的觀眾和喜歡男主的觀眾可能一樣多。當(dāng)然，精湛的演技也是其中原因之一。正洙好像就是一位無功無過的普通丈夫，勤勤懇懇地謀生存，百依百順地照顧家人。偶有和前女友的交會(huì)，也能把握分寸。他的臺(tái)詞不多，使我印象深刻的是他的發(fā)怔。面對(duì)富情的憂郁、孤獨(dú)、不能交流以及通宵未歸，他發(fā)怔，一邊不忘記整理富情的牛仔褲，或者在水龍頭下洗一把試圖自我清醒的臉。關(guān)于他和富情的這個(gè)家，影片給得最多的就是他們的餐桌。正洙和母親喜歡以茶幾當(dāng)餐桌，一邊看電視一邊吃飯，如圖富情與父親也喜歡盤腿而坐，以地面為餐桌，一邊看電視一邊吃飯。劇中另一對(duì)“夫婦”，開藥店的順圭和宇南，對(duì)他們生活的最多表現(xiàn)，也是在一個(gè)封閉空間里的對(duì)食。當(dāng)然了，還包括姜宰母親與繼父，在半地下室的房子里，以一頓頓的吃飯的鏡頭，給出二者的婚姻關(guān)系……這些畫面非常契合一個(gè)古老的提法：共牢而食。 共牢而食，是古代婚典中主要儀式之一。《禮記·昏義》：“共牢而食，合巹而酳，所以合體同尊卑，以親之也。”這里的“牢”指的并非牢獄，而是一只祭物。婚姻和祭祀、愛情與犧牲的關(guān)聯(lián)，在這個(gè)詞中得到了形象描述。再回到那個(gè)基本原理，作為東亞人的我們，往往不是從形而上的哲學(xué)層面、而是從形而下的行動(dòng)中獲得自己在世界上的價(jià)值定位，比如吃。以及和誰吃。事實(shí)上，和誰一起吃，誰就是你最心愛的人，就是你的配偶。《人間失格》里的李富情夫婦，很少是一起吃的。他們和各自的母親、父親一起吃得更多。這暗示了他們?cè)谌烁裆仙形闯苫椤５@不是因?yàn)樗麄冸x不開父母而造成的。無論是富情的父親還是正洙的母親，拍得很好、演得更好，有細(xì)小的缺點(diǎn)，更有令人感動(dòng)和心疼之處，他們都是殷切地盼望自己的孩子能學(xué)會(huì)獨(dú)立地?fù)碛谢橐鲂腋５摹＜幢阏ǖ哪赣H相對(duì)來說有些控制兒子，到頭來還是因?yàn)閮鹤硬欢藐P(guān)心富情和岳父而敲打他。富情在場(chǎng)的時(shí)候，正洙總會(huì)接到母親的電話，而在前女友面前，他掛掉了；富情拋下正洙來到父親家里過夜，父親仿佛是她最不會(huì)背叛和欺騙的一個(gè)人，甚至遠(yuǎn)在丈夫的地位之上，可是遇到姜宰之后，她竟也學(xué)會(huì)了對(duì)父親撒謊。這是怎么回事？真的是因?yàn)樗麄兊男闹请x不開父母，還是因?yàn)樗麄儧]有遇到那樣一種力量，可以讓他們心甘情愿地離開呢？在賓館那一段，導(dǎo)演似乎什么也沒有講，讓富情與姜宰吃了整整一集的橘子。這樣一種純粹的共食，表明了來自于東亞文化根源的對(duì)于親密的合一的最終體現(xiàn)——我們不講愛不愛，我們只在乎吃不吃。我們說不出愛，我們一起吃飯。所謂的舉案齊眉，舉的是盛裝吃食的托盤，而不是其他什么雅致的東西。因此，導(dǎo)演給出了無數(shù)的關(guān)于食物的細(xì)節(jié)，比如在天臺(tái)上姜宰拿出的咖啡牛奶，比如富情從旅館帶回的過期番茄汁。除此以外還有關(guān)于食物、飲食的意象，最令人動(dòng)容的是女藥師回到家，看到自己心愛的茶杯被打碎，突然間失控，不僅因?yàn)槟鞘撬钫滟F的物件，更因?yàn)檫@打碎的茶杯讓她想到了宇南的前妻是如何來到這里，和宇南一起吃飯、喝茶，以及發(fā)生爭(zhēng)吵，這樣一種屬于婚姻事實(shí)內(nèi)部的場(chǎng)景讓她產(chǎn)生嫉妒和委屈。“一起吃飯”，對(duì)于我們是多么重要。因此我們根本不能適應(yīng)西方語境下那種放置在集體中的party或者自助。那樣的一種相聚，有另一個(gè)令我們更為陌生的源頭，就是在圣體前的相聚，就是以遵從耶穌的旨意共同食用恩典的古老命令。這是我們無論如何都不能想象和接納的一種“共同”、一種“集體潛意識(shí)”，我們不擁有這種共有，我們能擁有的向來不是“上頭來的”，而是彼此之間。 在旅館吃橘子的那一幕，之所以帶給觀眾如此美好的印象，還有一個(gè)原因，就是背景音樂。這部劇整個(gè)都以背景音樂作為一種重要工具。尤其在這一幕，音樂幾乎是暴力地取代了其他視聽語言，比姜宰的喃喃傾訴音量更大，更占據(jù)人心。在鋼琴聲中，他平實(shí)而詩意的傾吐，像溪水般潺潺地流經(jīng)我們的心靈，正如此刻的音樂。富情睡著了，背對(duì)著姜宰，他看見她后背的一只未扣上的紐扣，隨著呼吸一開一合。這無從傾吐的人生啊，這渴望找到同類的孤獨(dú)的命運(yùn)啊。姜宰閉上眼睛。橘子的甜與酸順著咽喉，在人間的胃里壓得實(shí)在而又虛幻。這時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)，真是高妙，因?yàn)檫@里仿佛也只能是橘子，只能是吃橘子。誰說橘子，不是唯一的水果。這一幕也很符合許秦豪對(duì)于詩歌、尤其是對(duì)杜詩的欣賞態(tài)度導(dǎo)致的創(chuàng)作美學(xué)。學(xué)界一直認(rèn)為，《秋興》八首在整個(gè)杜詩的體系中尤蔚為大觀，其內(nèi)傾的聲音、音樂的思維、心理的邏輯等各個(gè)方面，與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等極其相似：都是從孤獨(dú)的內(nèi)省出發(fā)，沿著隱秘的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的曲線，而非遵循理性的語言秩序，展開一系列撫今追昔的冥想。這些訴諸內(nèi)心的獨(dú)語，以主題的不斷變奏與聲音的交織變化而形成幾個(gè)樂章式的音樂構(gòu)造，用艾略特的說法，“與其說是‘抒情詩’（lyric poetry），還不如說是‘冥想詩’（meditative verse）。”無獨(dú)有偶，《人間失格》標(biāo)明了“抑郁癥”的主題，而“音樂療法”又是臨床心理學(xué)對(duì)于心理疾病的療法之一。在伴隨音樂的空間里，在果實(shí)被品嘗的況味中，人生的痛苦則被咀嚼和接納，被緩慢地冥想，被深情抒發(fā)，看到這一集的時(shí)候，我感到，這已經(jīng)不止是一部韓劇了。這一幕，本身也療愈著我。 三、愛情只是一種傳說 然而，出人意料的是，許秦豪，這樣一個(gè)被公認(rèn)最會(huì)“拍愛情”的導(dǎo)演，這次對(duì)于“愛情是什么”，仿佛很猶豫。這首先體現(xiàn)在他沒有凸顯男女主人公同框的戲份。整個(gè)16集看下來，富情和姜宰勉勉強(qiáng)強(qiáng)算是“談戀愛”的戲份，可能也是迫于觀眾壓力強(qiáng)加的，且加起來超不過一個(gè)鐘頭。他們和各自的家人、友人在一起的戲份更多。這其實(shí)很真實(shí)。所謂的戀愛劇，其實(shí)是把“談戀愛”的部分單獨(dú)抽離出放大給你看。但《人間失格》沒有，更多的時(shí)間，男女主角要處理更多更艱辛的人生，哪怕在他們快要一起去“看海、然后回家”之際，富情卻接到父親的電話，不得不趕回去。或者是他們又在首爾相聚，準(zhǔn)備好一個(gè)對(duì)酌的夜晚，卻等不及買一趟燒酒的工夫。哈，可不是，酒，這種韓國(guó)影視中、東亞人生命中須臾不離的道具，在《人間失格》里竟然還沒讓二位主角好好喝一回，這何止是“掃興”的問題。 姜宰，算是愛李富情嗎？我想是有的。在他的居室一角，有一各“富情角”，放滿了跟李富情有關(guān)的東西。可是他始終未做過什么堅(jiān)決的行動(dòng)，要去占據(jù)李富情這個(gè)女人。即便在今日韓國(guó)，恐怕也和中國(guó)一樣，具體地言說“愛”大概也是罕見的。愛體現(xiàn)在占有，體現(xiàn)在打破自我和他者的鴻溝。然而許秦豪是一個(gè)極優(yōu)秀的導(dǎo)演，這體現(xiàn)在他對(duì)意象的直覺的選擇上。他選擇了一只紅氣球。姜宰的愛，就是那只氣球。在沉悶的幾場(chǎng)葬禮之間，有一場(chǎng)婚禮，來到婚禮這集，鏡頭的色調(diào)轉(zhuǎn)為明亮。百無聊賴的姜宰只身握著這只氣球，隨意穿走在婚禮的走廊之間，不在乎周圍的人群，就好像他行走在無意義的人間，失去了為人的資格。柳俊烈是一個(gè)很好的演員，他只是動(dòng)用一種姿態(tài)和氛圍，就可以達(dá)到這一一種效果：即使鏡頭中始終有無數(shù)個(gè)人，你也會(huì)感知到他的孤單。其實(shí)《1988》里面也是這樣，甚至那還是一部喜劇呢。我真想不到現(xiàn)如今還是有不少觀眾會(huì)以貌取人，只停留在演員“不夠好看的容貌”上。要我說，他所演繹的那種孤寂，是我見過的最美的東西之一，也是我喜歡電影的原因，如果沒有這一層演繹，我當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為，李姜宰比柳俊烈更值得愛慕。是的，許秦豪導(dǎo)演真正做到讓我們愛慕這一個(gè)個(gè)的角色，那其實(shí)是許導(dǎo)醞釀的詩意的心。氣球是飄忽不定的，氣球也是希望被牽住的。這就是李姜宰。在那一刻他被一個(gè)女人牽住，而有了生活的理由。你可以說這很可能是一段愛情的開端吧。但愛情要包括的可能比牽掣更深。比如情欲。許導(dǎo)沒有回避這一點(diǎn)，而且表現(xiàn)得太過高超。除了那一粒未扣的襯衫紐扣，還有康宰視線下富情磨損的腳后跟。我最喜歡的是高山上帳篷里的那場(chǎng)戲。在本劇最曖昧和最小的一個(gè)封閉空間——帳篷里，康宰試圖撫摩富情的耳垂。這恐怕是他試圖占有一個(gè)女人、也即試圖愛的開始。在被他稱作“南瓜馬車”的這個(gè)空間里，以假扮他者為生的康宰第一次想要抓住真正屬于自己的東西。這里又是一個(gè)鏡像般的雙人中景，情欲的張力達(dá)到了極致，有一共兩處光源在黑暗中閃爍：戒指和珍珠耳環(huán)。我再也想不到比這更精準(zhǔn)、更含蓄、更美的鏡頭語言了：那閃爍的光彩，仿佛是富情在說，我也有情欲，但我也有苦衷。康宰停止了撫摩。那一瞬間，被風(fēng)撐滿的帳篷般的我們自己的內(nèi)心也趨于空明——得到與失去，都是一種充實(shí)。愛情的探討，本質(zhì)上并不重要。在很多其他表現(xiàn)愛情的影視中，作者仿佛是已經(jīng)言明了他懂得愛情是什么，基于這個(gè)前提再給出故事；然而在《人間失格》里，愛情仿佛只是一種傳說，是康宰觸不到的星星。比愛情是什么更重要的是，經(jīng)過我們有可能愛上的人的雙眼，經(jīng)過“歲月篇章的瞳孔”，我們看到了自己的鏡像，并確認(rèn)了自身。在上山的途中，他借由對(duì)富情的傾訴，找回了自己遺落在此處的東西，說出少年的自己內(nèi)心的隱痛，這真是絕妙的隱喻——當(dāng)你找到了痛苦，你才能獲知?dú)g樂。 而富情，是愛李康宰的嗎？隨著她的軀體在塵世恢復(fù)溫度，往日遭受的一切不幸開始被表述，這一切悲哀表述以父親的死作為至痛的終結(jié)——是終結(jié)，也是通往自由。曾經(jīng)，父親因?yàn)榉挪幌屡畠憾艞壛溯p生，從此他們父女的命運(yùn)相系，背負(fù)著彼此的沉重佝僂前行；只有其中一人的死才能導(dǎo)致另一人的重生，這世界再也沒有父親了，而李富情也終于開始作為她自己而活著。與之相對(duì)的是，康宰的父親雖死于多年以前，但始終不能放下的康宰，事實(shí)上也背負(fù)著這一份父親的生命而茍活。這與西方的“尋父?jìng)鹘y(tǒng)”是多么不同。這好像是在說，我們，只有擺脫了那陰沉、巨大地俯視著我們的存在，才能真正存在。離開了父親的富情，可以有多大意義的自由？也許導(dǎo)演足夠溫情，給了觀眾一個(gè)滿意的答案，盡管藏得如此隱晦——在最后一集，富情出現(xiàn)的時(shí)候，仿佛已經(jīng)沒有婚戒了。可是這仍然不重要。重要的是，富情和丈夫那一場(chǎng)令人難忘的對(duì)話，他說：“我可以為你付出我的心臟，但我們不喜歡彼此了”她說，“我可以為你犧牲一切，但我不再愛你了”。這是非常東亞式的表達(dá)。愛，可以為之犧牲生命，難道還不是愛嗎？這恐怕是西方人最詫異之處了。因?yàn)榛浇陶Z境下的“愛”正是神的兒子在十架上獻(xiàn)出生命。可是，對(duì)東亞人來說，還保存著一份“愛情初心”，希望愛情盡可能地與真實(shí)脫離、希望愛情從未在場(chǎng)，永遠(yuǎn)在別處、所謂伊人，在水一方。愛情事實(shí)上是我們得不到的。這恐怕也是為什么我們?nèi)绱藷嶂杂趥?cè)面地書寫關(guān)于愛情的或是浪漫或是奇詭上天入地至死方休的想象，卻不愿意談?wù)摗皭邸北旧怼Ｎ覀兎路鹗敲靼祝瑦矍橹皇且粋€(gè)傳說。很奇怪地，李富情在愛上康宰以后，卻在第一時(shí)間刪除了他的聯(lián)系方式。這與“愛就要得到”相違背。事實(shí)上，愛就是得不到。反過來說，李富情與丈夫、丈夫與前女友……等一眾男女，都是被導(dǎo)演放置于俗世這個(gè)巨大背景中的內(nèi)斂、含蓄、脆弱、傷痛、孤獨(dú)的東亞人的代表，他們之間的小兒女的情感糾葛，繪成了導(dǎo)演關(guān)于愛情傳說的似有卻無的探索。在晨曦中，富情與康宰的背影有著不真實(shí)的暖意，在星河下，富情與康宰的單薄身影被星光安慰。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘤龅臅r(shí)候，傳說是否能在這真實(shí)宇宙的講解中得到奇跡的印證，是留白的。最后一個(gè)對(duì)視，也即最終定格的對(duì)稱的鏡頭，除了那對(duì)偶的、生機(jī)的、人間祥瑞的美，什么也沒有講述……