如果未能預(yù)料到《神探大戰(zhàn)》的“夾生”，那是因為你不了解作為導(dǎo)演的韋家輝。 香港影評人們有個普遍的說法，韋家輝的作品從格局到深度上無出其右，但他個人卻無法從影像上榨取出其絕對潛能。這就是為什么韋家輝總是需要一個杜琪峰，因為故事越精道，就越需要出類拔萃的影像。 離開杜琪峰這根“龍頭棍”，韋家輝基本相當于一個“天才編劇” “行活導(dǎo)演”的割裂體，他的動手能力從來不敢恭維，《和平飯店》的崩潰已是古早往事，出走銀河的《鬼馬狂想曲》《喜馬拉雅星》《購物狂》也幾乎都是被導(dǎo)演能力拖了后腿。比如說，杜韋聯(lián)動的時候，我們津津樂道的影像風格和場面調(diào)度，到了韋家輝自己導(dǎo)演的電影中竟成了最奢侈、最稀缺之物。 看一遍《神探大戰(zhàn)》，中間到底有多少場戲具備真正的“影像靈感”？你可以說一些段落狂野激烈，尺度驚人，但這種激烈和其他導(dǎo)演的作品，如陳木勝、邱立濤、鄭保瑞等人相比有何特定區(qū)別？ 這時候的觀眾往往會陷入一種焦灼的腦補：如果杜琪峰在場，這場戲和那場戲，他到底會怎么處理。 影像上的想象力，是韋家輝相對缺乏之物，但這也是將其精妙的劇本圖譜轉(zhuǎn)換為影像迷宮的必須之物，否則就會顯得蹩腳、笨拙。比如說，韋家輝編織出了絕佳的故事拼圖，但他并不懂得如何藏匿線索，不懂得如何從影像上留住懸念。很多觀眾會注意到，在元朗屠夫與觀塘魔警的兩起案件中，方禮信行動和往返的精確時間差，基本上等同于“自報家門”，過早地出賣了劇情。 循著諸多細節(jié)，觀眾基本猜到了方禮信就是“屠夫”和“魔警”，因此真相揭開的剎那，觀眾并沒有太多的驚訝。這里更關(guān)鍵的地方在于，韋家輝揭示這一真相的方法和手段，并不高明。 方禮信的動機，可歸結(jié)于他童年被媽媽和哥哥虐待的“原初場景”，這些信息都是由陳怡“敘述”出來的，本質(zhì)上是在“說故事”。到她當面找丈夫?qū)|(zhì)的時候，方禮信翻臉極快地表示：“真兇就是我，你是我最滿意的作品”。 上述段落的處理，幾近兒戲。但說韋家輝劇本低級、漏洞百出，卻絕非事實，他并不是在觀眾認為該埋三層的地方只埋了一層，而是故意只埋一層，以此暴露疑點，將觀眾引向特定的方向（比如讓觀眾懷疑方禮信）。按照一種非常規(guī)的理解，韋家輝在此絕非低估了觀眾，而是高估了觀眾。但這又會導(dǎo)致他以相對低級的方式來度橋，影像層若處理不好（或者不精準），就會導(dǎo)致聰明反被聰明誤。 韋家輝的一生吃過太多次類似的虧，《神探大戰(zhàn)》仍不例外。在魔警案出現(xiàn)后，李俊挾持自己的女兒前往警局，叫囂著“案件疑點很多，這個歐陽劍很有問題”。這場戲有兩個基本目的，一個是將觀眾的注意力引向歐陽劍這個工具人，以遮蔽方禮信這個真兇；二是讓其女兒見證這個“過程”，以強化其后來的精神逆轉(zhuǎn)。但真正的問題是，前者并未以影像方式鋪墊出來，而是訴諸過于直白的臺詞；后者并未得到具體的解釋，近乎于敘事斷裂。 狀況頻出的敘事斷裂或許可以歸結(jié)于兩個原因，一個是審查導(dǎo)致的自體切割，另一個是“飛紙作業(yè)”的習慣。林峰與蔡卓妍都是偶像出身，一旦遇上飛紙，定然是無米之炊、難以深入，加上影片拍攝操之過急，人物的展現(xiàn)自然跟不上角色的既定深度。 和《神探》相比，林峰和安志杰是對位的角色，但前者過于外放的邪氣和后者內(nèi)在的陰毒相比，力度上完全不在一個層面，而且這絕對不是演員的問題；就蔡卓妍來說，韋家輝似乎沒有透射其任何的內(nèi)心戲，而是將重點放在了她大肚追擊悍匪、不斷高空掉落并且在產(chǎn)子之后繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)的強悍體質(zhì)。 原則上，這并非劇本的問題，而是籌謀欠妥、執(zhí)行不當。你可曾見過銀河映像的歷史作品中有如本片中李若彤這樣干癟到無力吐槽的形象？想想她在《一個字頭的誕生》《兩個只能活一個》《最后判決》中的表現(xiàn)，今時今日，可謂天壤之別。情節(jié)失算、角色失靈，來自某種影像調(diào)度的“失焦”，這部影片既然節(jié)奏飛快、事件繁多，那么以TVB行活的水平處理起來，顯然也不會比林德祿的《反貪風暴》系列高明多少。 環(huán)顧整部影片，韋家輝真正的力度和節(jié)奏，只有劉青云抓得住，他的表演確實是戲魂所在。韋家輝有意為其打造的“辦事處”，是天橋下用廢品搭建的棚窩，這是韋家輝曾經(jīng)的靈感空間，也是《大時代》和《世紀之戰(zhàn)》中方展博/方新俠的發(fā)跡和事業(yè)重啟之地。 《神探大戰(zhàn)》中的李俊延續(xù)了前作中天通眼的超能力設(shè)定，以一己之力破獲了一系列最復(fù)雜的疑難案件。然而讓觀眾疑惑的是，這樣一個神奇的、具備超能力的人物，會在歐陽劍這個問題上犯錯（即使他后來開始矯正這個錯誤），會被方禮信這個屠夫/魔警耍得團團轉(zhuǎn)？ 一旦思考這個問題，觀眾便會陷入對《神探》四把槍置換進行筆算之后的細思極恐，《神探大戰(zhàn)》的主題絕非什么善惡對立的二元論格局，而是“神探就是魔警”，這基本上可以解釋影片最后李俊與方禮信鏡中對望的二重身。換句話說，以李俊的能力，不大可能被方禮信利耍弄，而是說，李俊很可能從頭到尾都在利用著方禮信，他在“辦事處”解開疑團，是為了給方禮信留下篤信不疑的線索，因為他知道這位魔警必然成為他和替天行道的“神探”組織的中介。 即便有著“陰謀論”的嫌疑，這仍然是對《神探大戰(zhàn)》劇情最切實、最合理的揣測。這也等于回到《大塊頭有大智慧》的結(jié)局——“了因追孫果，卻發(fā)現(xiàn)自己才是孫果”。按此邏輯，方禮信和“神探”組織都是整個事件中的犧牲品，是被李俊一路操縱的工具，為的是以惡除惡、以暴制暴。 韋家輝在套層之上繼續(xù)添置套層，是心智游戲電影的普遍運作法則，在其中，李俊無疑處在敘事的最高層級，也是導(dǎo)演本人的化身。然而為了掩蓋這一層次，韋家輝有意去暴露其他層次，則顯得過于功利。以過于淺白的方法來遮蔽格外幽深的內(nèi)核，以至于敗壞影片整體的質(zhì)感和品味，實在是韋家輝導(dǎo)演創(chuàng)作生涯中的最大憾事。 就如方禮信/陳怡夫婦的相愛相殺浮于獵奇的表面，李俊與其女兒的親情關(guān)系也可謂是機械性地墊磚——觀眾不難猜到這位女兒就是“神探”組織的頭目，這就同方禮信的欲蓋彌彰那樣喪失了解謎的力量。這種結(jié)構(gòu)方法，甚至讓尼采的金句都變得有形無神：這本來是李俊父女之間穿越時間和媒介的精神扭結(jié)，也是其心魔所在，但被處理得一如兒戲。韋家輝的選擇，竟然是在案發(fā)現(xiàn)場呈現(xiàn)了一個真正的“克蘇魯”，讓癲狂的李俊指著它問旁觀者（也等于間接問觀眾）：你看到怪物了嗎？ 這便是韋家輝執(zhí)行方面的最大問題，他確實格局大、速度快、層次深、下手狠，但在營造深層敘事的時候，他所設(shè)立的虛晃一槍的假靶子總會過于扁平，乃至拙劣。他的思維無限蔓延、朝令夕改，像源源不斷的飛紙那樣化為狂茂的藤蔓植物，卻沒有經(jīng)過任何的修剪、加工。在杜琪峰合伙的情況下，這個問題或多或少會得到解決，而在韋家輝自己單干的情況下，它如怒海汪洋，過于原始，止于半成品。 在從《義不容情》《大時代》到《馬場大亨》的時代，韋家輝的才華盡情揮灑在他的melodrama當中，劇集容量大，制作時日長，任他飛紙來去，總能填上坑、潤上色。但從轉(zhuǎn)型電影搞mind-game路線開始，他的作品就很難被稱為獨角戲了，哪怕杜琪峰遷就其所有，乃至蕭規(guī)曹隨，甘當一個執(zhí)行者，好歹能從影像上合理規(guī)劃、過濾一遍，而非任其野蠻發(fā)展、情節(jié)失衡。就此而言，合作還是單干，規(guī)劃作業(yè)還是奪命狂奔，對韋家輝而言都是最實在的問題。 何況韋家輝以其天賦異稟和壯志雄心，自然希望“什么都要”。《神探大戰(zhàn)》是他投資最大的電影，為此追車、爆破大行其道，在本就節(jié)奏飛快、臉譜難識的故事中，真正可供深耕細耘的篇幅還有多少？ 既然單干不靈，不擅長自我修剪和規(guī)劃，那么尋求一位靠譜的執(zhí)行搭檔似乎是命定之事。就此來說，杜琪峰已然是華人圈子當中最好的選擇了，你無法再往更高的層級找，畢竟，你沒法在華人導(dǎo)演里找到一個克里斯托弗·諾蘭、斯派克·瓊斯、米歇爾·貢德里或者保羅·托馬斯·安德森。 尼采的名言，終究會反射到韋家輝的身上：與怪物作戰(zhàn)的人，要當心自己成為怪物。韋家輝有著三重身：作為編劇的韋家輝、作為聯(lián)合導(dǎo)演的韋家輝，以及作為導(dǎo)演單干的韋家輝，但唯有最后一種，才會“成為怪物”。 【虹膜】