第一輪點映，《雄獅少年》收1700萬，口碑完勝，征服了各種自來水吃瓜看客，票房被業內行家預計能破20億，「國動之光」的說法再次浮現。 但影片未能征服一部分「立場鮮明」的觀眾，因為能讓這部分人認可乃至全力擁護的國動，除了有直接表態的符號之外，還最好是來自傳統文化，于是變相制造出當下最盛行的「神話引擎」（fairy engines），讓一大波孫悟空、哪吒、二郎神、白蛇借尸還魂。 這些神話引擎馬力十足，一方面能靠文化認同沉降到普遍用戶，另一方面又能以好萊塢式視效吸引大眾。說白了就是實踐了「中學為體、西學為用」，然后善莫大焉，成了頂級國動的基本盤。

傳統神話形象超載陳列，讓現實主義幾無立錐之地，如果說當下所需要的是重塑秩序的平衡，那么首要的是重塑現實世界的地平線——所以，《雄獅少年》可以說是一則革命性的文本，它才是「國動崛起」的全新起點，之前那些神話IP俱不能算，不論票房有多高。 立足現實主義、拆除神話引擎，意味著打破舊框架并引入新的框架，舊框架是傳統文化，旨在導人向善（換上網紅臉也依然如此）；新框架是全球性的當代文化，旨在書寫人之境遇，當然它本身并不「新」，說其新是因為傳統文化的頑固性太強，以至于將其拆除截斷是何其之難。 除了重塑現實的地平線外，《雄獅少年》通篇寫人，寫的是活生生的人，這種活性，在于沒有將夢作為故事的盡頭，沒有將夢想作為人物的絕對寄托，那只是一道風景，生活另有其真實面向。 阿娟的故事在生活中有其普世性，即每個人的一生晚九朝五車水馬龍，但總有堪稱華彩的時刻，只是或大或小，然后再迅速歸于平淡，只留下一張照片（或許什么都沒留下）。就此而言，這個故事在表象上雖然仍是「廢柴聯盟組團逆襲」的故事，卻談不上勵志二字，它的功能也只限于個體本身。

這種高度個人主義的敘事，或許來自皮克斯，或許來自日本（比如《機器貓》），或者二者皆有，它的本質在于立足現實中的個體，將其還原到普世位置，以擁抱夢想的夢境裝置（影片中這個裝置就是獅頭）進行一場心靈奇旅，目的是尋找個體那麻木的／忘卻的體驗，與自我達成諒解。 阿娟在高樓頂舞獅的一場之所以打動觀眾，在于呈現了某種層級體驗，也就是在放棄的那一瞬間，這個夢境裝置（獅頭）對他的召喚，他操弄起獅頭，從最開始的生疏蹣跚到最后的行云流水，逐漸進入了大地和鳴的鼓點節奏，攝影機圍繞它做360度旋轉拍攝，構成了一種絕對意義的世界運動。 這一模式，是好萊塢歌舞片中似曾相識的至高體驗，如今也可以在國產片中以虛擬的方式完成。而恰恰是這一幕，構成了和影片最后一場戲之間的有機關聯，也就是唯有體驗到世界運動的感覺，才會有跨越擎天柱的超越行動——這既是對過往倫理的超越，也是認知上的超越。

這種超越的另一個層次是隱喻性的，也就是說如果那些明顯實力更強的其他隊伍是神話引擎的造物（比如說《哪吒》），那么阿娟的隊伍最終獲勝，就有小成本現實主義打敗高成本架空大片的必然性，這在現實當中曾不止一次地發生。 兩個阿娟構成了影片中的平行實境，但女阿娟很明顯是一個不那么寫實的線索，她身上閃現著宮崎駿式的神跡，幾乎能看到命運的紋理。你可以將它理解為隱秘的時間游戲，或者處于不同性別、不同身份下的阿娟本人，但他們都明確了一件事情：無需耽于執念，更無需將舞獅當做唯一的需求。

阿娟的師父「咸魚強」也是如此，雖然偶爾之間會被舞獅的過往情感所喚起，但他早已經接受了咸魚的生命（這并非對周星馳咸魚夢想的背棄，而是再次認定），舞獅對他來說僅僅是一個「分神時刻的祭儀」，即便他替代阿娟參加舞獅比賽的兩場，也并未展現出舞獅層面的技藝，而是依靠日生生活的經驗（知道評委啥時候看過來）以及「咸魚腳」（這是影片中頗受詬病的設定，但實際指向的是這個人物的生命體驗的綜合）撐到關鍵時刻。 有意思的是，雖然「咸魚強」這個名字對應著「豬肉榮」等煙火形象，但其長相塑造并不像中國人，反而像是印度人或者阿拉伯人，它的作用更像是東渡之達摩，讓小小的咸魚店別有洞天。

現實當中，最善于搬運這類人物的電影人是周星馳，《雄獅少年》對周星馳的搬運和借鑒，或許就是其觀眾共鳴度最高的地方。 如果說前半段組建「廢柴聯盟」的部分堪比《少林足球》（之后也有一大波跟風作品），那么影片最后的涅槃重生就堪比《功夫》，躍向擎天柱的上行運動對應著《功夫》中如來神掌的下行運動，高空扔下來的英雄花，則對應著《功夫》里的棒棒糖。 周星馳的絕學，在于游離在現實主義和奇幻主義的邊界，用一個夢境化的「偽勝利」平滑到現實中的「偽失敗」（《喜劇之王》的結尾就是如此）。

《雄獅少年》的結尾復刻了這種方式，但方式并非平滑，而是以片尾字幕的中斷形式——現實放到了彩蛋之中，幻想留在了正片的結尾。這在某種程度上仍然維系了兩個世界的邊界，只是少了反諷，多了殘酷。 這種殘酷不但是因為題材綜合了留守兒童、家庭變故、底層打工人的現實命題，也同樣在于讓觀眾以個體經驗進行感知：人物和大都會的疊印、底層生活的情境、日復一日的勞動、夢想和米湯的不可兼得。 需要注意的是，和那些用來拆除神話引擎的外來框架（無論美式的還是日式的）一樣，周星馳的（或者港式的）偽勵志內核也是拆解傳統的一種絕佳手段。他的成功來自于對傳統文本的褻瀆（如對《西游記》的褻瀆），也來自時局，因此從一開始就具備反主流的批判性。 拆除神話引擎，除了打破神學陣列和傳統文化的框架之外，還需要重建認識論，也就是說國產動畫常年以來不僅將其視作「傳統文化藝術」，而且還視作「低幼兒童藝術」，這中間除了剪紙和水墨的流行讓「美術片」篡奪過動畫片之名外，還造成了從《喜羊羊與灰太狼》到《熊出沒》的低幼傾向，它的核心受眾是未成年兒童，和所謂的家庭電影完全不是一個概念。

就此來說，《雄獅少年》是罕見的嚴肅面對成人群體的影片（之前也有《李獻計歷險記》之類，卻是劍走偏鋒不夠主流），它看重故事和人物本身，也能找到合適的包裝通道。 或者說白了，它既證明了「中國動畫是應該有劇本的」這件事，也證明了動畫電影可以和最當下的流行產物（比如《樂夏》的諸多金曲）產生良好的化學反應。 事實證明，影片的高潮部分，正是九連真人的《莫欺少年窮》將觀眾情緒推上了巔峰。 從五條人到九連真人，從舞獅文化到民俗風情，《雄獅少年》展現的是一種集合體式的嶺南文化，它或許有浮光掠影之嫌，但也確實產生了沉浸式的體驗。 在我看來，它追求的是情境化——在此美中不足是未使用粵語對白，但反過來也可以看做是國語文化對嶺南文化的有效收編，這種收編，類似于迪士尼／夢工廠對中國文化的收編，它的前提是地域文化應該向著更大的文化界域開放：越是民族的，就越應該是世界的。 觀眾對嶺南文化的新奇感，對應著世界觀眾對中國文化的新奇感，這種開放的情境，反過來卻會遭遇一種頑抗。

動畫淪為大規模的意識形態戰場，歸根結底還是在于它面向未成年人，是重點保護領域。但如此的故步自封、建構等級制的神話引擎非但于事無補，或許會進一步磨滅國動的實際創造性。 觀眾贊揚《雄獅少年》，除了因為其扎根現實的情感有效性之外，更在于它在拆除神話引擎方面呈現的有效經驗，它與神話傳說、架空的環境以及主流意識形態都保持了禮貌性的距離，它尊重的是制作本身的規律以及動畫本身。 正是因此，我認為《雄獅少年》并不算是一個野心勃勃的產品，而更像一個時代的試驗品，它的成色與迪士尼、皮克斯、日本動畫相比只是中下層級，但放在國內語境之下，它似乎比時下那些熱門國動都高出一截。 如果說《大圣》《哪吒》《白蛇》那些是高樁上過關的精彩舞者，《雄獅少年》就是那唯一飛向擎天柱的存在。 最后想說，「雄獅」根子上也非國粹，是舶來品。從佛教獅子雕像到南派舞獅文化，是歷史上「洋為中用」的精彩一筆。 讓舶來品脫胎換骨成為國粹，這種心胸氣魄，古人有，今人竟然更難。 【虹膜】