三島由紀夫的辭藻——在他真正的提到薩德的小說《朱斯蒂娜》之前，就已經在不遺余力地將這個形象掛上獻祭的天空，“在拉克斯特打獵回來，他光著手從小白兔獻血染紅的胸膛中，掏出小小的心臟。他頑皮的笑著說：’看來，熱戀之中的心的形狀，連兔子也一樣’….”他用富有三島由紀夫式的細膩和恐怖的比擬來描繪著；女人作為最豐富的感知的心靈存在在薩德的世界里，同是還有她們的身體。伯格曼猶如三島由紀夫的文學傀儡一樣將她們準確地視覺化，迷戀著他的辭藻，同時感謝著這個日本的作家——這個某種程度上擁有希臘靈魂的一部分的日本人，感謝他的語言讓他從混沌的影像中解放出來，現在他只要完成剩下的一小部分就可以了，比如說：粗魯的女仆夏洛特模糊的在場。這已經是伯格曼能夠完成的最卓越的一部分了。三島由紀夫凈化的辭藻描繪“洛可可貴婦人衣裳的窸窣之聲”，而這位導演就在電影中用日本音樂和能劇中女伶的姿態來對三島由紀夫報以某種詞不達意的敬意，西方和東方相互充滿想象的對各自的模仿在這部電影中奇怪的匯合在一起。 三島由紀夫選擇全部的女人的演出，并聲稱“既然以薩德為男性的代表，劇中若有其他男人出現，就會使得薩德的形象薄弱起來”，這點伯格曼當然是相當欣然的接受了的這點，眾所周知，女性在伯格曼的電影中就是作為所有感知的介體，而男性則作為界限模糊的存在；看他的電影的時候，我經常想象一副窺視著的男性藝術家的眼睛。而三島由紀夫接近無性別的藝術家，就如同薩德在他的“性關系”中可能的定義一樣，關于性快感是沒有性別區分的，性交活動被貶低到最低的位置，而單純的感知被提升起來，這在三島由紀夫大部分歌頌痛苦和血的小說中已經可見一斑。從這點上我大約可以判斷的是，即使不知道是憑著這些眾多形象各異的女性的身體還是憑著一種藝術精神式的探索，三島由紀夫點出了薩德性虐的精要，通過圣豐伯爵夫人的口說出來：阿方斯就是我。可見在薩德伯爵的性實踐中，是沒有性別之分的，早在1949年就寫出《假面的告白》的三島由紀夫怎么會不明白這點呢？即使在三島由紀夫的眾多小說才勉為其難地拼出了一個真正的薩德的形狀，但對于這個西方的薩德——三島由紀夫想象中瑰麗的天空的一隅，他當然無法在一部實驗性的劇作中展開如此宏偉的計劃，他不得已借助眾多女性的身體來“遙望”著這個男性形象，也用這種“遙望”來同時拉遠與奧秘之薩德的距離。那么最后，三島由紀夫對真實的薩德的到場的避諱，不僅僅只是審慎的體現，更是一種類似于純粹文體的自我保持：薩德夫人對真實薩德的厭惡不是一個心理事件，而是一個象征事件；作為一個最不巧妙的結局，伯格曼卻欣喜若狂般甘之如飴。 而我們這些觀眾，我們的眼光當然只是那卑劣的假裝震驚地捂住嘴的女仆夏洛特的好奇的眼光，這些小資產階級們的獵奇的性趣與生活成為了激起水井邊洗衣婦們一陣陣騷動的談資，而三島由紀夫和伯格曼們站在離汲水處不遠的小巷里急疾地做著筆記。