第11屆北影節(jié)“注目未來”單元最受注目影片《外來者》，是伊朗納迪爾·賽義瓦爾導(dǎo)演的處女作。在這之前，她曾是伊朗著名導(dǎo)演賈法·帕納西的電影《三張面孔》的編劇之一，《外來者》這部影片同樣由兩人合作編劇。 影片故事圍繞“外來者”身份展開，這一指稱至少有兩層含義。首先，是突然闖入街道日常生活的外來者，人們認(rèn)為他們是國家安全人員。“國家安全人員”每天將汽車停在馬路旁并坐在車內(nèi)，似乎他們在有所目的地監(jiān)視著什么，但無人知曉。其次，是作為民族“外來者”身份的男主人公巴赫迪亞爾。“國家安全人員”的到來，使得他的這一重身份重新進(jìn)入人們的視野。作為庫爾德人（伊朗的少數(shù)民族），他父親曾參與庫爾德民族自由相關(guān)的運(yùn)動，后被捕入獄。因此，鄰居想當(dāng)然地認(rèn)為他和他父親是國家安全人員所監(jiān)視的對象，并催促他們趕快“自首”，好讓大家從這緊張的生活恢復(fù)為日常。 隨著國家安全人員日復(fù)一日地出現(xiàn)、停留，巴赫迪亞爾一家仍舊相安無事。人心惶惶，人們開始了自我懷疑與自我審查。有的人無法忍受自身守護(hù)“犯罪”秘密的煎熬，便開始自曝，向旁人講述自己“犯罪”的經(jīng)歷和無奈，以求得諒解，并以為“國家安全人員”正是針對自己的那點(diǎn)“犯罪”行為而來。影片就在一個個人物輪番登場中展開。此外，巴赫迪亞爾的“外來者”身份還體現(xiàn)在他是學(xué)校的“外來者”。作為新來的老師，他不了解學(xué)校的潛規(guī)則，將大贊助商兒子的作弊行為抓現(xiàn)行，并準(zhǔn)備將他按處分處理，這直接觸犯了上層領(lǐng)導(dǎo)，從側(cè)面反映出伊朗的腐敗和社會的不公平。 有意思的是，初次執(zhí)導(dǎo)的賽義瓦爾便呈現(xiàn)出對視聽系統(tǒng)的敏感。作為一部帶有“監(jiān)控意味”的監(jiān)控電影，影片的敘事內(nèi)部和敘事外部都體現(xiàn)了導(dǎo)演塑造監(jiān)控視點(diǎn)的精巧構(gòu)思。 如果說福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中所描繪的全景敞視監(jiān)獄是固定的，只作用于對被關(guān)押犯人的監(jiān)視和管理上，那么《外來者》里的汽車，就是伊朗當(dāng)代意義上的全景瞭望塔，它是流動的。這兩者的視覺結(jié)構(gòu)都具有單向性：目光從瞭望塔中發(fā)出，但人們并不知道它何時在看、何時不在看，于是只能處處小心，仿佛監(jiān)視目光隨時都有可能落在自己的身上。久而久之，這種外在的目光會內(nèi)化為人們的自我管理與審查。 在影片中，鄰居、小賣部老板的兒子都無法忍受這種目光的“無處不在”而崩潰，將自己的秘密和無奈說出。更具諷刺意味的是，連男主角幼小的女兒都已被這樣的環(huán)境所異化：她害怕地詢問父母“國家安全人員”是不是來找她的，因?yàn)樗龑⑼瑢W(xué)的玩偶弄破了。此處影片利用了兒童的天真來反襯體制的邪惡。最后一場戲，巴赫迪亞爾在車內(nèi)和父親如是說：他從未見過他父親笑，但他自己正在成為這樣的人。從老人到男主人公再到女兒，規(guī)訓(xùn)的力量就這樣在一代代中形成和固化。 除了在敘事內(nèi)部使用“全景瞭望塔”這一具象的視覺機(jī)制外，影片的敘事外部同樣呈現(xiàn)為帶有監(jiān)控意味的視聽結(jié)構(gòu)。首先，攝影機(jī)的運(yùn)動并不完全跟隨人物的運(yùn)動和畫面的節(jié)奏，而有自身的一套邏輯——緩?fù)啤C(jī)械的運(yùn)動，這種運(yùn)動的視覺效果和監(jiān)控器的操縱是一致的。 其次，影片取消了正反打鏡頭，當(dāng)人物在對話時，鏡頭常常只對準(zhǔn)其中一位。這不僅在視覺上造成了單向的觀看，在聽覺上也呈現(xiàn)為單向的言語輸出而非對話。男主人公的妻子喋喋不休的抱怨和爭吵在影片中只是嘈雜的畫外音，這也暗示了她是該社會制度下的一位“看不見”的受害者和犧牲者。角色們的內(nèi)心并沒有交流，即使他們在說話。通過影片的視聽設(shè)置，不僅塑造出間離效果，更重要的是，它將觀眾放置在“監(jiān)視器”（由攝影機(jī)虛擬）前，觀眾“被迫”成為監(jiān)視這一切的人，因此整個影片的觀感并不舒適，某些場景甚至感到十分煎熬。不過，鄰居在屋頂和男主角說出自己秘密的時刻是個例外。攝影機(jī)使用雙人中景，兩人共處同一心靈空間。這似乎意味著，在伊朗，只有同樣身為“罪人”身份，我們才可能擁有對話空間——這直接導(dǎo)向的是社會的保守和封閉。 人與人之間互相猜忌與不信任的背后，正是導(dǎo)演想批判的社會現(xiàn)狀。自1979年伊斯蘭革命后，伊朗什葉派穆斯林登臺，伊朗成為了神權(quán)政體國家，政教合一。政府加緊管控，在思想、道德、文化各個方面都變得十分保守封閉。在少數(shù)民族的問題上，社會對他們的歧視在社會地位、政治參與和經(jīng)濟(jì)發(fā)展上都有所體現(xiàn)。伊朗電影的政治審查尤為嚴(yán)格，因此伊朗最為發(fā)達(dá)的反而是兒童片和動畫片。導(dǎo)演們只能通過像《小鞋子》這樣的兒童片，含蓄地表達(dá)出對社會的態(tài)度。在賈法·帕納西的影片《出租車》中，導(dǎo)演通過偽紀(jì)錄片的方式，讓各個階層、年齡和性別的人物依次登場，在看似漫不經(jīng)心的閑聊中展現(xiàn)伊朗社會的問題。影片《外來者》同樣由不同階層的人物輪番登場自曝罪行來完成敘述，進(jìn)而展現(xiàn)伊朗社會的問題，但它更聚焦于庫爾德民族當(dāng)下的生存困境和社會地位。 巴赫迪亞爾的父親在彌留之際反復(fù)念叨：“一座山、一片海、一個林間小屋”。兒子領(lǐng)悟到父親的遺愿后，帶他回到曾經(jīng)庫爾德人居住的扎格羅斯山區(qū)，老人在外久久飄蕩的心靈終歸故土，可以安然死去。電影以父親的死亡結(jié)束，而生命的結(jié)束亦是循環(huán)的開始。可以想象，像父親這樣因擁有少數(shù)民族身份而帶來的人生悲劇仍在繼續(xù)上演，只要伊朗的街頭仍舊流動著“全景瞭望塔”。