法國知名電影雜志《電影手冊》八月號評論認為，勒圖訥爾這部影片的動人之處在于，它的目標“并非描摹某個時代的編年史，或對家庭關系的實驗性解構。影片所保留的假期部分只是那些所謂‘高光時刻’的邊角，然而正是由這些邊角拼接而成的情節，卻顯得異常豐富、緊密，也沒有被劇本的戲劇化或既定的家庭模式所美化。” 借此次《奇遇》來華放映的機會，我們對導演索菲·勒圖訥爾進行了一次深度訪談，對其從劇情長片首作《合租生活》以來的所有電影進行了一次深入的回顧。訪談期間，勒圖訥爾從劇作、表演、剪輯、聲音等多個角度分析了自己的創作。全文如下。

策劃 / @圓首的秘書、@théo采訪 /@théo 于2025年9月19日進行的視頻采訪 您這次去哥倫比亞的旅行怎么樣？會不會成為您下一部影片的素材？ 我沒有記筆記，也沒有錄音，所以按理說沒有什么素材能拍成電影。不過這讓我很想再去一次，也許會去拍點別的東西……但不是和家人一起，這次我們是全家出行。 一般來說，您會選擇什么樣的度假地點？您是那種計劃得很詳細的人，還是更喜歡隨便走走？ 我以前經常即興旅行，其實這正是《奇遇》的主題。后來因為孩子還小，我們每年都去同一個地方。不過我沒有什么度假屋，只在巴黎有房子。 憑這些經驗，您有沒有想過出版一本《索菲·勒圖訥爾終極度假指南》？ 我喜歡您的問題！我確實很想。有一次我們在哥倫比亞時就聊過這個。孩子們現在大了，我們就說可以做一本家庭旅行特別指南。因為每個人反應都不一樣：一個19歲，一個12歲，需求完全不同。我們還開玩笑說到這件事。是的，我很想做。要么出一本指南，要么拿別人的錢去旅行，然后點評餐館和酒店，我都很樂意。 法國電影里其實有很多關于假期的再現。比如戈達爾的《周末》，假期變成了噩夢；羅齊耶（Jacques Rozier），他的電影里假期總會變成即興冒險；最近還有吉約姆·布哈克（Guillaume Brac）。那您的參考是什么？您自己又想給觀眾呈現怎樣的假期？ 你提到的這些都是很好的參考，當然啦，很多電影都是發生在假期里的。比如還有《沙灘上的寶蓮》，還有雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《于洛先生的假期》。是不是法國電影特別喜歡拍假期？我也說不清。美國也有，比如《宿醉》。我覺得假期有趣的地方在于它讓人物移動起來，可以拍到很多不同的風景與事物；而且人物會被抽離出日常，所以常常處在變化或過渡當中。這就有很多可以挖掘的地方。再加上假期有開始和結束，所以非常適合一個長片的時間跨度，就像一個循環。

格拉塞特（Mathilde Grasset，見和觀譯介）說，其實您是在把日常延伸到旅行之中。 當然。無論如何，日常、一天接一天的慣常生活始終存在，不管是在旅行中還是不在旅行中。所以從某種意義上說，行為和模式的重復并不會因為人到了別的地方就停止。日常依然持續著，有時甚至在旅行中我們會主動去尋找日常。這在《奇遇》里就是這樣的，我們會試著在一個地方多待幾天，重新建立起一種……日常感。那會讓我們非常放松，比如有了固定的習慣，或者認識一些人并建立更多關系，等等。 這跟一些經典作品很不一樣。比如羅西里尼的《游覽意大利》和安東尼奧尼的《奇遇》，我覺得它們也都是關于假期的電影。但在您的片子里，沒有火山爆發帶來的巨大啟示，只有一對情侶在火山口邊吵架，圍著火山口打轉。我記得讓·菲（Jean-Phi）這個角色甚至說：“這就是個洞。”在羅西里尼那里，這個洞就是啟示；在讓·菲這里，它只是個洞，僅此而已。 （笑）是的，是的，沒錯。這正是我感興趣的地方，就是把虛構和劇作的重心往旁邊挪一挪。這里面其實也有某種政治性的意味。比如在羅西里尼的作品里，出場的夫妻是大資產階級，他們的生活方式和行為規范非常顯著。而我喜歡把這一切轉置到一個更為普通的層面。我的片子的夫妻更窮一點，他們通過《背包客指南》去看機票價格，只能請四天假。我喜歡這種設定，也就是說，虛構人物不一定非得是王子、大資產階級，或者極端困苦的人。我喜歡中產階級這個話題，而且會把這一點放在最前面，強調其實最有意思、最值得被拍出來的東西，不一定是最宏大、最極端的東西。反而在“只是一個洞”這樣的細節里，也可以發現豐富和深刻。我的做法就是把目光從傳統的大題材挪開，轉向那些看似不值得進入虛構的事物。 我覺得您電影里的身體也非常物質化，非常具體。 沒錯。類似的，不是被理想化的身體，而是普通的、基本的、正常的身體，都是很具體的。尤其是在《奇遇》里，我覺得身體更是帶有一種感官性，而這也和假期這一題材有關。假期里，人們會脫掉衣服，穿泳衣，去游泳，有陽光、美食……相比城市里的日常生活，這些都讓身體的感官體驗更強烈。 是的，就像海報上那個巨大的雕塑。那是否可以說，這就是意大利三部曲的起點？ 我覺得是的。這部三部曲圍繞著夫妻關系和敘事展開，因為三部具有略微不同的敘事方式，同時也涉及身體、欲望、欲望中的身體。三部影片都在圍繞這些展開思考。而我正在寫的最后一部就是一部真正意義上的愛情故事，它不是關于索菲（Sophie）和讓·菲的，而是別的角色的故事。這會是三部里最肉感的一部。 那么更具體一點，《奇遇》的項目是如何開啟的？您是怎么認識克勞蒂娜（Claudine）、拉烏爾（Raoul）以及他們的家庭的？ 這個項目是在2016年開始的。當時我已經錄了很多自己家庭的素材，那時我的孩子和片中人物的年齡差不多。但等到我一年前正式開拍時，我的女兒已經18歲了，所以我必須要找新的孩子來演他們。難度在于，他們不僅僅要去演孩子，還要去演“我的”孩子。因為影片也涉及母愛，所以必須要在我們之間產生某種真實的聯結。 我其實三年前就認識貝蕾妮絲（Bérénice，克勞蒂娜的扮演者）了，當時就有打算拍《奇遇》。她是我一個朋友的鄰居。去年重新開始選角時，我一直想起她。劇本里角色本來應該是9歲，但后來我見到她，就把人物的年齡改了。原因很難說清，但我們之間確實有一種特別的東西，而且貝蕾妮絲和我女兒克勞蒂娜也非常像。 至于拉烏爾也是一樣，我沒有通過選角公司或選角導演，而是在我個人社交媒體上發了消息，希望找到熟人，因為讓一個3歲小孩演戲，其實是同時在“選”父母，這很依賴信任。而且影片里有很多障眼法，比如很多時候觀眾以為是我和小孩在互動，但其實都是他的母親。幾乎所有身體接觸的場面，都是他媽媽完成的，她非常積極地參與到我的導演工作中。所以其實這也是在選父母。他們夫妻也在電影行業工作，我們給她發過劇本，因為我當時申請了一個補貼，因此把劇本發給了她，雖然沒有通過但有人跟她說：“你看，這就是你和你孩子們”。 甚至有人直接留言說：“你兒子和劇中小孩很像。”而我當時確實在找一個不太乖的孩子。很快我就意識到，就是他。

這正是讓我印象深刻的地方，因為我覺得您的很多電影都在尋找那些您能產生某種直覺共鳴的演員。如果我沒記錯的話，您曾說過有個男士把房子借給您拍攝。 是的，那是弗朗切斯科（Francesco）。那部電影（《合租生活》）我們真的幾乎沒什么錢，是用一部短片的錢拍的，算是短片里的“大制作”吧，但總歸還是短片的預算。所以真的是一部大家都特別慷慨投入的電影，無論是技術人員還是演員，每個人都以自己的方式非常大方地貢獻了力量。比如弗朗切斯科，他飾演的就是“弗朗切斯科”本人，而那確實就是他的房子。剛好那年夏天他要賣掉這所房子，所以我必須要在那個時候完成拍攝。我很喜歡這種方式，甚至在《意大利之旅》中那真的就是我的家。我喜歡在真實的場景里拍攝。就算在有預算的時候，比如《太棒了》這部片子，我本來也有錢可以重建一個鋼琴家的公寓，但我不想那樣。我寧可去認識真正的鋼琴家，約好在她們巡演的空檔去拍攝，完全不動她們的裝修。我喜歡這種混合的方式。 您非常熱愛認識不同的人，雖然有點跑題，但和路易·加瑞爾（Louis Garrel）偶遇的那個故事（《貝殼意面》中索菲反復和大家分享與加瑞爾的偶遇）是真的嗎？ 是真的，但那不是路易·加瑞爾，是另一個人。靈感來自于此，只是我講述得更加夸張，讓它變得有趣。情境時真實發生的，但當時選擇加瑞爾是因為我認識他，而且我知道他會答應。再加上那又是一部沒錢的電影，我們根本沒預算去邀請演員遠道而來。而剛好那時候路易·加瑞爾受邀去洛迦諾電影節，他正好在那里，所以我就跟他說能不能順便來拍一場戲。就是這樣，當然我本來也可以選別人來演，但這次真的非常合適，因為路易·加瑞爾太具象征性了，他幾乎就是“情圣”的化身。 讓我們回到影片吧。我們在《合租生活》或《貝殼意面》里已經能看到類似的聲音使用方式，但在《奇遇》中聲音更具有強度，因為有拉烏爾的存在。我覺得拉烏爾總是在打斷回憶敘事，也就是說，當我們講過去的故事時，拉烏爾一旦出現，就把一切拉回到當下。那么，您是如何和這個完全不可預測的拉烏爾合作的？ 這是一個好問題。實際上，我之前剪輯過一些2016年的音軌，是我和孩子們在一起的錄音，當中真實的拉烏爾一直在說話。所以所有音軌都是根據這些錄音剪輯的，而且這些錄音會傳到耳返里，我、菲烈（Philippe Katerine，讓·菲的扮演者）和貝蕾妮絲都聽得到。拍戲時，我們在耳機里聽著真實拉烏爾的聲音，同時進行表演。因此我們有時需要教訓他，比如告訴他“不要這樣，不要那樣”，也就是把耳機里說的內容搬到現場。只是他本人并不在拍攝現場，因為還有規定限制，更何況當時不可能對著一個沒做錯事的小孩大喊，他是無法理解的。關鍵在于讓小拉烏爾在紀錄片式的拍攝中做出和真實拉烏爾一樣的動作。舉個例子，有一場他想要喝芬達的戲。耳機里播放的音軌是“我不想把我的芬達分給你喝”這樣的內容。我們要做的就是把攝影機拉近對準他，表現他想要姐姐的芬達。很簡單，只要姐姐手里有芬達，他沒有就行。他媽媽坐在我位置上，她會說：“我有芬達，我有芬達。”于是我們就有了素材，可以剪出這種感覺。 有些臺詞我們現場拍不到，我就用之前的錄音補上。所以片中也出現了我兒子的真實聲音，因為他們的聲音很像，所以有時候聽到的是我兒子的聲音，有時候是埃斯特班（Esteban Melero，拉烏爾的扮演者）的原聲，這取決于我們當時能收集到什么。但總體思路是，先做這些紀錄式的拍攝，這樣我們就可以提前安排動作和姿勢，確保我在表演時和他媽媽剛才的動作相吻合。

這其實和您的工作方式有關。例如，那些真實的音軌，您是秘密錄音嗎，還是……？ 不是的。其實這是完全按電影里呈現的方式進行的。也就是說，是克勞蒂娜主動想要錄下關于假期的討論。不是秘密錄音，電話經常就放在桌上，就像電影里一樣。但電影里的場景并不都是當時的錄音場景。那些不是圍著桌子錄音的場景，都是我自己設計的。很多場景沒有書面記錄，也沒有用耳機，比如海灘的場景，那些對話是根據劇本寫好的。總的來說，關于素材是怎么形成的，我在不同電影里用過好幾種方法，但大多數時間，我都是基于生活中的紀錄素材工作：可以是筆記、日記本、私人日記、錄音、照片，也可以是檔案視頻。 從演員的角度來看，您的工作方式很不傳統，因為您讓演員戴耳機，然后根據錄音重演。在這種情況下，對您來說，演員到底是什么角色？他們會喜歡這種方式嗎？ 這要看演員是誰了。比如菲烈·卡特林，這個方法對他來說非常順利，他很喜歡。菲烈不僅是演員，他還是全能藝術家，音樂家、歌手、雕塑家、畫家，也拍過電影。所以他很開放，喜歡實驗。必須直接地表演，這也是一種表演形式。對于一個不怎么了解文本的聲音，他需要完全掌握節奏、非常集中注意力，同時又能放松自己、隨情境而表演，這對他來說是一個很好的練習，并沒有影響他作為演員的身份。 當然，也可能有演員不喜歡這種模仿別人的方式。在其他電影里我并不總用耳返，但我常常會給演員一些示范或參考，因為我一直有重現的概念。對于更專業的演員，他們有時會說：“不用看這些，我有自己的理解”，他們不想被當作木偶。他們覺得自己應該有自己的表演。確實，我在導演時對表演非常控制，非常苛求，我不允許一個詞替換另一個詞，這種比較強勢的方式并不是所有演員都能接受。 回到《奇遇》。正因為拉烏爾的存在，我覺得影片幾乎放棄了線性時間。雖然故事背后仍有一個具體的旅行日常，但每個片段對我來說都可以被移動，順序已經不那么重要了。這是源于您的生活經驗，還是后期剪輯時的理論構建？ 片段順序其實最開始就有了，至少早于后期的剪輯。從一開始，我關注的是不同時間性的橋梁，怎么從一種時間跳到另一種，這也構成了影片的結構，使得電影能夠成立。我覺得如果按線性順序拍，效果完全不同。我感興趣的是非常碎片化的結構，也給了我機會在形式上做實驗。我覺得自己更像是一個造型藝術家，而不僅僅是導演。所以在剪輯上處理片段銜接、時間性、旁白、元素混合等等，都給了我很多視覺和聽覺上的實驗機會，包括色彩校正和鏡頭銜接。我對鏡頭銜接非常癡迷，所以這些思考在寫作之前就存在了。 之后，我做了影片的初步模型。我在2021年帶著孩子們第一次拍攝了一些的片段。所以我經常做一種預拍攝，當然我們有劇本在手，用iPhone等設備拍攝，但這幫助我進行影片不同片段的定位，進行分鏡。這通常就是腳本的基礎，也幫助我在剪輯和結構上更進一步。我可以直接在這個初步模型上測試鏡頭銜接，有很多東西最終被保留。 但之后也有部分在剪輯中發生了較大變化，我們還在尋找新的平衡。舉個例子，午睡場景本來是臥室里的核心場景，劇本中還在這個場景中穿插了很多閃回，這個場景幾乎支撐了整個影片結構。但在剪輯時，我發現這個場景需要進入不同的節奏，不再穿插閃回，而是形成一個完整的獨立片段。因此結構改變了不少，我們必須把其他閃回重新安排。但總體上，很多東西保留了下來，時間跳躍的方式也保持了原樣，并且是按原來的設定寫好的。

所以即興表演并不是意味著完全無準備的。 是的，但其實沒有一個字是即興的。而且我們拍攝時間非常緊，有時候一天要拍四五個場景。所以根本沒有空間讓演員隨便即興，甚至沒有“嘗試”或“探索”的余地。我們確實是在非常扎實地工作。 明白。那么從技術上看，您電影里的聲音也非常突出。比如在《合租生活》中，有時候十個人同時說話。這對我來說太嚇人了，因為沒有字幕，我只能硬聽……您是怎么錄這些聲音的？是用貼在衣服上的小麥克風，還是用錄音桿？ 就拿《合租生活》來說，這是個好問題。我不想用無線麥克風。我非常喜歡錄音桿的聲音，覺得這是最美的聲音。我不滿意無線麥克風的聲音。所以我和一位紀錄片音響工程師朱利安·克洛克（Julien Cloquet）合作。 我們有兩個錄音桿，《合租生活》的做法是則是讓所有人的聲音保持在同一水平，但都能聽清。也就是說，讓觀眾根據自己的注意力去選擇聽誰的聲音。這個方法是可行的。在混音時，我們可能會把其他人聲音降低，讓觀眾自己選擇聽誰，就像圖像的虛部與實部一樣。所以確實，如果有人想把所有聲音都聽清，就什么也聽不到。但如果專注于某個角色，就可以多次觀看電影。對于字幕，這當然是個問題，因為不可能把所有人的臺詞都加上字幕。我覺得我的電影里經常有很多人同時說話，這也給影片的海外發行帶來了一些挑戰。 不過《奇遇》能來中國，我們很幸運。 是的，我很開心（笑）。 在后期制作中平衡這些聲音會很費力嗎？我覺得影片里的聲音都非常清晰，沒有模糊不清的地方。 當然會。《奇遇》的聲音團隊做了非常出色的工作。我們沒有做后期配音，聲音本身沒有問題。拍攝時使用了無線麥克風和錄音桿，現場有兩個人負責聲音。但的確，聲音剪輯和混音是我工作中非常重要的一部分。我喜歡處理聲音，不想做標準化、傳統的聲音。大多數電影的混音方式幾乎一樣，音效處理也一樣，我不喜歡這種模式化的方式。同時技術人員也常怕觀眾覺得有問題、覺得聲音有瑕疵，所以有些技術人員會比較保守。我合作的人都是喜歡探索、愿意冒險的人。 《奇遇》是個很典型的例子，處理現場聲音時，我們做了一個階段性的聲音重新相位（rephaser）。也就是說，錄音桿、小麥克風和無線麥克風之間存在時間差，我們通過重新相位讓聲音更精準。但我不怎么喜歡，所以又取消了聲音間的相位匹配，影片里也因此有一種稍微飄渺的感覺。有些時候我希望某個詞突出，就會重新調整，這在一般電影里通常被認為是技術錯誤。但我對聲音很癡迷，因此會做這樣的處理。 我們甚至把2016年的錄音和我的聲音混在一起。例如片中鋼琴聲就是我兒子彈的鋼琴，我最初用iPhone錄下他在家里彈琴的聲音。后來嘗試正式錄制，但效果不滿意，所以我們保留了原始錄音。我一直追求聲音的可塑性，不想讓聲音和音效太光滑。在《奇遇》里，音效不是核心，但在其他片子里我會更強調。例如在《太棒了！》里，所有音效都是用樂器制作的。你聽不出來，但就是這種小細節讓聲音不同。我覺得真正重視聲音的電影很少，比如《大象》，格斯·范·桑特（Gus van Sant）的電影，其中的聲音處理非常瘋狂，還有阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）的作品也有真正的聲音探索。有些電影關注聲音并做實驗，但通常圖像才是實驗場所，我覺得聲音被忽視了，非常可惜。 我覺得這也很像讓-呂克·戈達爾，他也在聲音上做了很多實驗。 是的，我很喜歡戈達爾的電影，他絕對是我的重要參考之一。 我記得弗朗索瓦·貝高多（Fran?ois Bégaudeau）說過，您的電影并不追求“美”，我覺得您對聲音的處理正是這一層面上的。此外關于錄音的使用，《貝殼意面》和《蒙面水手》有點像《意大利之旅》的開端？關于這一音軌結構，是從劇本里就存在，還是主要在剪輯中形成的？ 音軌在劇本里就已經有了，是基礎。確實，這個嘗試是從《蒙面水手》開始的，我覺得那是第一次。原因很簡單，那周末我們回布列塔尼，在車上錄音，為了不忘記錄發生的事情。聽的時候，我覺得“啊，這個音軌太有趣了”，于是我就決定以此為出發點。我在后續也重復使用了這個方法，但第三部想要突破這個原則，它也會在我的創作里對這種敘事系統做一個收束。

對音軌這樣的使用方式似乎就是在模擬您的生活。如果我沒記錯，您曾說過您在尋找演員時，會有意挑選有點像您兒子或女兒的孩子。我記得在某次采訪里，您也提到會花很長時間尋找一個說話方式或氣質像自己的女演員。這是為什么？在拍攝時，當您告訴他們“模仿我”時，她會接受嗎？這會成為選角標準嗎？ 的確是這樣，那次我自己也出演了，這樣更簡單。我接受這種方式。再次回到戈達爾的例子，比如在他的電影里，我們總覺得是戈達爾在通過每個角色說話，所有角色都像戈達爾一樣說話。我覺得有時候演員甚至沒有劇本，他們必須按照他的方式重復臺詞。 您的電影和您的生活緊密相關。有時候我們感覺就像在您家里、在您的日常里生活。那么在這種情況下，您會說自己是在拍喜劇嗎？如果是，您如何定義喜劇？如果不是，那又是什么？ 部分確實如此。影片里我呈現的內容以及講述方式都是有選擇性的。對我自己、我的角色、其他角色，都保持了一種喜劇和滑稽的距離，這是一種寫作上選擇的語氣。我也可以拍同樣的題材，但變成悲劇。比如《意大利之旅》完全可以是悲劇。我可以哭，那里面發生的事情其實非常悲傷，人們似乎無法再找到自己。這是那類描寫了家庭中伴侶困境的影片：為了建立家庭必須成為情侶，而這個家庭又會破壞情侶關系。這本質上是很悲傷的。我并沒有選擇這種方式，而是自然地選擇了喜劇語氣，對現實保持一種喜劇距離。 我曾和朋友討論過這些，他們有時聽我講生活中的事情會說：“天啊，太慘了，為什么不拍成電影，把你家里的悲劇拍出來？”我回答說，不，我不想。我更想……我喜歡工作，所以希望它有趣，我在剪輯屏幕前可以笑而不是哭。所以把生活轉化成有趣的東西，本身有一種治愈作用。當然，影片里總有一種淡淡的憂郁甚至是病態，《奇遇》也是一部悲傷的電影，既好笑又悲傷。 而且因為法國人的語速真的很快，尤其在《合租生活》中晚會的場景中人們不停說話，每個人談自己的話題。對于不熟悉這種語速的觀眾而言，這些聲音本身就足夠戲劇化了。 是的，非常密集。沒錯。這些對話、疊加、交錯都是刻意設計的。《合租生活》里根本沒有即興表演，演員必須根據錄音或CD學臺詞，就像學樂曲一樣。而我已經在句子疊加上做了很多工作。這些疊加的安排是為了營造一種群體壓迫感，其實影片講的就是有人會從群體中走出去，去過自己的生活，成為成年人。這就需要有一種強烈、甚至帶攻擊性的氛圍，體現這個“群體怪獸”的存在。 關于這種集體性，我很喜歡貝高多的描述，“就如此過著的生活”（la vie telle que vécue）。在您的影片里，和親友在一起的點滴都印刻在聲音和畫面里，可以說這是一種私密的集體性。您會擔心這種私密感會讓觀眾難以理解嗎？尤其是當影片越來越像“混亂”的時候。 （停頓）很有意思，其實我在寫電影或制作電影時，并不會太考慮觀眾。我總是對觀眾的反應感到很驚訝，比如我們現在的對話，我總是驚訝有人能理解我的作品，并且能分享這些感受，這讓我很吃驚。因為這根本不是我刻意去安排的，或者說作為作者去設計的。當電影上映時，有人會在街上和我說：“啊，這就像一面鏡子，我覺得看到了自己。”這總是很觸動我。因為我在再現自己的生活和私密性時的極端真實，反而成了某個地方他人的鏡子。某種程度上，這種真誠的統一性（cohérence de sincérité）是我給予他人的東西，也正觸動了他們自身的私密性。 有一種普遍的東西出現了。但這不是刻意構建的，而僅僅和一種真誠和慷慨有關，我也不太清楚。這總讓我很驚訝，也給我很大動力。因為像所有藝術家一樣，我也會有自我懷疑的時刻：“這太爛了，沒意義，我為什么要做這個？畫面毫無意義，影像太多了。”但當我收到反饋，或者和觀眾、記者交流時，我會想：“嗯，這其實有意義！”

明白，謝謝。我覺得這種普遍性非常豐富，盡管它需要我們采取一種不同的觀影習慣。 是的，這正是我喜歡的。同時好玩的是，我的電影并不是所謂的“知識分子電影”，它們相對開放。有時候，一些觀眾的反饋讓我很驚訝，他們完全不是知識分子，也不習慣看作者電影，但卻完全理解影片。這就是我一直嘗試做的事情，保持簡單和有趣，拍一些長度短、節奏快的影片。 看您的電影總是很開心。 謝謝，我也很喜歡這次采訪，非常聰明。問題很有感覺，很法國記者的風格（笑），準備得很好，很愉快。非常感謝，希望有一天我們可以線下見面。您住在北京嗎？ 是的。那么中國會是您旅途的下一站嗎？ 我很想去，很想去。我大概20年前去過廣州，當時可開心了。但廣州應該變化很大，但我很想再去一次中國。而且我還有一個紀錄片項目，一部在世界各地拍攝的紀錄片系列。三部曲結束后，我會去拍其他人、其他故事。我會關注那些不過著我這樣的生活的人，那些不是我、不會說我的語言的人。這是一個全球性的紀錄片系列，大概會有十五集。我希望最終能在中國拍攝，但這些還得需要投資，所以……是的，我非常想去。我曾被邀請去中國放映《荒心愛漫游》，但最后還是沒去成。所以這次我還專門問了發行商，《奇遇》都放映了，他們不邀請我去參加嗎？然后他們告訴說并沒有邀請我。 非常遺憾。 下次，也許在某個電影節吧。