一開始從某篇影評中無意間看見了《方形》的名字，正好閑極無聊，還與當代藝術有關，就找來看看，片中的幾處片段令尷尬癌的我如坐針氈，如臨其境。這種謎之尷尬似乎是電影中罕見的品質，令人不適卻又欲罷不能，像ASMR一樣讓你頭皮發癢，高潮不斷。于是我立刻去找尋過去幾部作品。果然不負厚望，從《方形》到《游客》到《兒戲》，回溯到導演早期作品，每一部的尷尬感都愈發強烈，在更早的作品中甚至更加生猛，堪稱不適三部曲。 《兒戲》是三部曲中唯一全部瑞典語對白的電影，場景也選在瑞典本土城市，其聚焦點更加地方化，具體化，如果在《游客》和《方形》中，導演都刻意使用了語言的轉換來影射精英階層在全球化的處境和交流障礙的話，如《游客》中主角和法國雪山上其他游客的對話、和《方形》中美國記者的開場。那么《兒戲》中對語言的交待則更加草根，各種族移民對同一語言的使用代表著移民同化的過程。而事實上，對本地語言的學習是移民融入社會的首要一環，是文化融入和尋找工作機會的前提。 因此，對于移民國家瑞典而言，《兒戲》真的是一部講述移民問題和文化融入問題的電影嗎？亞裔Yannick在課堂上表演單簧管，黑人團伙跋扈穿梭于公共交通上，似乎這些孩子代表著的是已經被社會充分同化的移民二代，因此我們至少無法將其等同于歐洲近年的難民問題，而是長期以來移民政策下的移民文化，這種文化甚至在一些方面直接代表著當代歐洲的主流，即社會開放與種族融合的歷史，這是東亞人對歐洲現實容易產生誤解，難以理解fusion，也是為何基因檢測對于歐洲人如此受用的原因。 然而《兒戲》最終并沒有放過揭露二代移民生活的機會，片尾黑人男孩（對不起，真的臉盲）回到家中，家里請來了白人小丑進行表演，而父親白領式的穿著和言談也驗證了該家庭至少維持著表面上的體面，然而父親的行動是從外面“借”來了一堆東西，定睛一看，這個木制的搖籃，這扶手的曲線，不正是列車上乘務員多次多語言廣播招領卻無人問津的那個嗎？在這個物質發達的國家，似乎出門走一圈就能“借”到很多東西。這個“搖籃”也成為了電影中最重要的一個道具和象征。作為移民家庭的重要家具（7個孩子），搖籃代表著一種瑣碎的生兒育女的家庭生活，與之相對的是瑞典本國家庭的少子化、單身化、多元化的社會現實，移民家庭的高生育率顯然來源于其原生文化。這一代表著生育文明的載體成為了火車內部的非法物，影響了正常的秩序，其隱喻不言而明，而列車工作人員對這個搖籃的執念和“關懷”與公交車上司機及乘客對Anas拳打腳踢提前回家的 Kevin (?)的無可奈何形成了鮮明的對照，在發達文明的外衣下，社會的秩序容不得一個例外的物體，卻對幾乎原始的暴力無能為力，這種暴力的猛烈和恐怖是普遍接受高等教育的人們所無法想象的。 正如前文所論述的，《兒戲》并不是純粹的政治電影，移民、種族、年齡是整個社會背景的一部分，甚至我認為這部影片最大的價值并不在于對這些社會問題的展示。最令觀者心驚膽戰，感同身受，一幕幕熟悉的是兒童犯罪和霸凌的全過程。這也是我認為導演最成功的工作，即人與人之間的權力交互中微妙的心理變化和摹寫。在隨后的《游客》中我們見到妻子在朋友面前不給丈夫情面當眾揭丑，以及《方形》中男主對下屬反悔拒絕派送傳單無可奈何，對話中人與人之間的隔閡與尷尬的氣氛透過屏幕都能感受得到。 營造尷尬的第一步便是權力關系的反轉，原是話語主導者的丈夫、上級，乃至白人男孩的父親，成為了被嘲笑、被消遣、被扇耳光、被剝奪尊嚴的對象。但顯然這里面沒有贏家，妻子深受打擊、下屬提心吊膽、黑人小孩被奪手機，當所有的體面和偽裝都被揭穿，荒誕便誕生了。 營造尷尬的第二步是權術，沒錯，相對于丈夫和館長在尷尬處境中的進退失據，《兒戲》中的黑人五人組極致地展現了“如何欺負人又能讓人心服口服”的策略，這是片名PLAY的核心含義，令所有人聯想到童年的恐怖回憶，其中包括：沒事找事（謊稱弟弟丟了一樣的手機，你在聽什么音樂？），紅臉白臉（一人嚴厲恐嚇，一人安撫講理），挑逗激將（你來自XX森林？），變相交易（你學一聲叫我就還你，你做100個俯臥撐就可以走，誰跑得快歸誰），品格質疑（你居然以為我會搶你手機？你竟然以為我不還你耳機？），受害活該（你被欺負是你自己的錯），假意慈悲（把他的卡還給他吧，你看我對你多好），隊伍建設（早回家的叛徒，一起分大餅），見機認慫（靠遇到對手了快跑），堪稱一部完整的校園霸凌指南，令你乖乖聽話不得不從，氣急敗壞卻又沒理沒據，回家過幾天越想越氣，我當時怎么那么慫包！我的單簧管啊！而最精彩絕倫的是，不同于《伊甸湖》中純粹的暴力快感，《狩獵》中的無知之惡，和《趣味游戲》中的暴徒對犯罪目的和原因的從不掩飾，《兒戲》中的少年之惡以一種有組織有預謀的非暴力形式展開，只有在極少數時刻失控露出暴力的一面（大巴一幕），這種冷暴力似乎比純粹的暴力更加令人苦悶和恐懼，因為孩子們的所有這些戰術都是心理戰，是話語戰，是一種權力的洗腦，聯想到大人的世界令人細思極恐。而回想童年種種，不禁感嘆，孩子圈的這種權力關系有著一種極為單純的底色，命令與服從、契約與交易都如同原始的叢林法則，而對于孩子來說，這是一個天大的事情。扮演團伙頭目Anas的演員既不魁梧也不兇惡，更像是普通的少年形象，正是這樣的選角突出了心理層面的博弈。 營造尷尬的第三步是空氣突然的安靜。在這樣一個敘事的間隙，幾乎所有的空鏡頭、等待、節奏的停滯都是一種氣息的延長，一種氛圍的慣性，這也是為何導演的每一部片子都超2個小時，但拖沓的節奏依然能緊抓觀眾的情緒。其中最出色的莫過于城軌上的長鏡頭，從Anas調戲臟辮小哥（你感同身受了嗎？）到成年女子伙同壯漢上車堵截，6人組逃跑，成人團伙撤離，在無比喧鬧的暴力場面后是長達幾分鐘的車廂里的安靜，旁觀者的冷漠和恐懼，直到最后黑人小哥從座位下面鉆出來，畫面稍轉，我們的Sebastian小哥如受驚的兔子一樣蜷縮在角落里，旁觀大叔走過來安慰小哥。我們才知道混亂中兩人與大部隊走散了。其中的恐怖審問段落以背影展示，而逃跑更是通過車尾的窗戶稍微瞥見。靜止的鏡頭利落地交待了劇情的全貌同時，也充當了一個冷漠的現實主義旁觀他者，以至靜寫至動，也因此我們得以感知這一似乎就發生在我們身邊的時刻。 《兒戲》之后，魯本似乎有了更多的敘事手段，比如特效，黑色幽默、重復的古典配樂，這些加法固然加分，但更突顯出《兒戲》的純粹與隱忍。面對精英的脆弱和虛偽，反差和間離似乎是更好的手法，而面對底層的社會現實，導演采用的是細致入微的群像描繪。對于歐洲人來說，檢票可能是每日面對的唯一恐怖的事情，但對于已經蔫了三個孩子而言，這又算的了什么？我不喜歡把歐洲政治與白左、圣母等標簽直接畫上等號的語調，因為身在歐洲的我深刻地體會到這些社會問題有多么復雜的歷史背景，有多么深刻的文化烙印。而《兒戲》不只是瑞典的兒戲、歐洲的兒戲，童年的這黑暗的一天存在于我們每個人的記憶中，直到長大后，面對包裝華麗卻更加殘忍的成人世界，我們感嘆到，那一天，不過是一場兒戲罷了。