作為伊朗電影“雙層運作”模式的杰出代表，莫森?瑪克瑪爾巴夫的電影自一開始便直接指向政治，與阿巴斯?基亞羅斯塔米遠離政治、傾心于探討電影藝術本身的理念相反。在其早期杰作《騎單車的人》（1987）中，曾經的自行車賽冠軍為了給病種的妻子付住院費，自愿接受了馬戲團的工作，任務是在自行車上不停息地騎上一個星期。這個荒唐的舉動引起了圍觀人群的狂熱，他們將此看作娛樂，瘋狂地下賭注。最后，電影所牽扯出的是伊朗荒誕的社會現狀的一個縮影。雖然之后在整個90年代，莫森?瑪克瑪爾巴夫曾以“虛實影像”的方式拍過三部佳作《伊朗電影往事》（1992）、《電影萬歲》（1995）、《純真時刻》（1996）來暗合伊朗電影從“捕捉真實”到“暴露虛構”的發展軌跡，但其它作品如《男演員》（1993）、《魔毯》（1996）、《萬籟俱寂》（1998）均是這種雙重運作模式的代表。莫森?瑪克瑪爾巴夫在國際影壇的知名度和地位雖然遠不及阿巴斯?基亞羅斯塔米，但憑借其豐富多彩的電影制作形式（劇情片、紀錄片和短片等）積極“介入”伊朗動蕩的政治格局的舉動，被認為與阿巴斯?基亞羅斯塔米齊名。甚至在伊朗本土，他的影響力和重要性在某種程度上超過了后者。他所創建的“瑪克瑪爾巴夫之家”，儼然已經成為伊朗電影人反抗僵死教育體制的典范，并成長為一個舉世矚目的電影之家。他的兩個女兒、妻子先后成為導演：大女兒薩米拉?瑪克瑪爾巴夫18歲完成《蘋果》（1998）、并兩次奪得戛納電影節評委會大獎（《黑板》（2000）和《下午五時》（2003）），小女兒漢娜?瑪克瑪爾巴夫也在19歲拿出導演作品《佛在恥辱中倒塌》（2007），他的妻子瑪茲嫣?馬克馬巴夫則有《女人三部曲》（2000）和《流浪狗》（2004），他的兒子則成為其中多部電影的攝影師。這些作品均是雙重運作模式的典范。對于莫森?瑪克瑪爾巴夫而言，還有一個值得分析的現象，是他不斷在多個國家拍片的經歷。起先是伊朗周邊國家，隨后輻射至韓國、英國等偏遠國度。這種可能被國內嚴苛的電影審查制度所激發的舉動，比阿巴斯?基亞羅斯塔米在意大利和日本（《合法副本》、《如沐愛河》）或阿斯哈?法哈蒂在法國（《過往》）拍片經歷要早得多。這些足跡包括：《萬籟俱寂》（1998）和《性與哲學》（2005）在塔吉克斯坦拍攝，《坎大哈》（2001）和《阿富汗字母》（2002）在阿富汗拍攝，《心靈印記》（2006）是在印度，《園丁》（2012）是在以色列，然后《持續微笑》（2013）則在韓國，《總統》（2014）在格魯吉亞，《房客》（2015）是在英國……這些范圍廣泛的拍攝地域，證明了莫森?瑪克瑪爾巴夫沒有水土不服的“病癥”，而這在某種程度上可以從他的電影風格中探尋到。那么，莫森?瑪克瑪爾巴夫的電影風格是什么？如果說阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影代表的是藝術中“曲高和寡”的一方，那么莫森?瑪克瑪爾巴夫的電影顯得“平易近人”。這種情形我們可以聯想一下意大利電影的雙子星米開朗基羅?安東尼奧尼和費德里科?費里尼，或者臺灣電影的兩位杰出代表：楊德昌與侯孝賢。前者提供了一種嚴謹、規整的電影制作方式，而后者顯得要“童趣”得多，他們依賴的不只是思維活動，更是拍電影的天分。這表現在莫森?瑪克瑪爾巴夫的電影中，是一種抽象的失實狀態；莫森?瑪克瑪爾巴夫因此不必嚴格地遵循新現實主義的創作模式（正如很多伊朗兒童電影實踐的那樣）。莫森的電影歸屬于“暴露虛構”的新影像形式。以《總統》為例，整部電影講述的是一個虛構國家中發生的總統流亡事件。莫森?瑪克瑪爾巴夫并沒有為這個虛構國家的真實性作出過多的設計，甚至進行了大筆的省略。電影一開始，那輛開向總統府的汽車所行駛的道路除了從街道兩邊掛出來的燈飾，其簡陋不會讓我們想及任何一個可能在現實中存在的國家。這種失實一方面受制于制作成本（莫森?瑪克瑪爾巴夫的電影均是低成本制作），另一方面也可以借此獲得一種抽象的藝術效果，為了是讓表層的故事引發范圍更深廣的指涉。當總統與孫子在辦公室操控城市燈光時，人物從背景的黑暗中稀釋出來，這不僅可以省去考慮一個現實中的總統辦公室應當如何的多余問題，而且可以將人物形象轉換為一種符號認知。《總統》整個故事就是由這種簡單的符號組構，并沿尋著逃亡的單條路線完成。這條按時間線展開的線路沒有分叉，只是在其中某些節點借助于閃回技巧串入了小故事。莫森?瑪克瑪爾巴夫的“笨拙”與“童稚”也體現于此。當小男孩回憶起之前在宮殿大廳跳舞的畫面，剪輯以直接凌厲的方式進行了回切。這種略顯笨拙、原始的剪輯方式，讓人想起《魔毯》中兩位老人回憶的場景，通過目光的延展將當下與過去在同一空間中并置；或者同樣出現在該片中的一小段“色彩教學”：當叔叔的手指向一片草地，捧回的是一束綠草；當手指再次指向天空，收回的手就變為藍色。這種純然以兒童式想象建構的世界，幫助莫森?瑪克瑪爾巴夫創造了一個稀釋的抽象世界。這種抽象一旦移植入雙層運作模式中，就將合體引發更強大的效力。《總統》中，總統在機場送走妻子的畫面，很容易讓我們推想這也許是對巴列維王朝衰亡之時國王送走妻子的影像再現，雖然電影要直白地多。這種淺白的隱喻可以指向任何集權國家的政治，而不只限于伊朗本土。在總統這段荒誕的流亡之路上，借助于一次次改換身份的變裝反映出的實則是一個獨裁政體下社會可能形成的抽象狀態，這比直接指涉某一個國家具體的政治現狀要顯得更為有力。當我們以這個角度去看《總統》，就不該去抱怨莫森?瑪克瑪爾巴夫技藝的衰退或設計的機巧，他仍然在繼續構筑獨有的影像世界。