這是俄國導演巴拉巴諾夫（Aleksei Balabanov）1999年（同時也是莫斯科八百年市慶）俄羅斯尼卡電影節最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的畫面。它的畸零與色情讓人聯想起美國作家羅伯特·庫佛（ROBERT COOVER）的小說《打女傭的屁股》。但它和那部超乎常規的小說一樣，并不止于畸形與色情，它是一個關于人性的暗喻，甚至也可以說是一個關于電影本身的暗喻。    工程師雷洛夫和他的女兒麗莎過著“平靜的生活”，麗莎暗地里購買裸體女人被虐待的SM照片，滿足自己的觀淫癖，有一天，他們家里來了一位年輕的攝影師，他興奮莫名地談起了電影， 電影——它即將成為一種偉大的藝術，很快，人們將通過它看到一個神奇的世界！影片模仿默片時代的做法，黑屏，配上通俗可笑的字幕：攝影師想拍攝電影，但是沒有錢，他希望通過雷洛夫的女兒麗莎實現他的理想。    巴拉巴諾夫設計了這樣一個怪圈，上流社會（雷洛夫工程師、麗莎、醫生），底層（女仆、出賣肉體的SM拍攝對像、電影院內的觀淫癖者——大部分是“普通觀眾”），邊緣人（逼迫畸形人賣藝和販賣色情的地下集團、為集團銷售照片的痞子、連體少年、藝術家或者稱攝影師）。看上去更像一條奇妙的生物鏈：地下集團占有了上流社會的麗莎，逼迫她成為被裸體鞭韃的對像，在富麗堂皇的金色調子之中，她目光憂郁地背過身。但此前，她是這類鞭韃對象的享用者，以她“貴族”式的偷窺姿態。地下集團還殺死了醫生，奪走他們收養的連體少年賣藝賺錢。攝影師愛著麗莎，但是他不能不為地下集團拍攝麗莎被虐待的畫面。連體少年逃出集團，卻無法生存，最后回到集團內，繼續賣唱。麗莎雖然重獲自由，但最終卻無法擺脫被虐的誘惑，走進路邊的玻璃櫥窗內，走向皮鞭與鎖鏈。攝影師終于成功地播放了他的第一部電影，一個幾分鐘卻大大滿足了觀眾的畫面——麗莎被虐圖。    影片中的女仆、暢通無阻的樓梯和大門、蒸汽火車、以及1900年之后關于電影的技術性革命，象征著這條生物鏈的輸送管道。這個電影寓言，說出了一個創造與摧毀的循環機制。1895 年盧米埃兄弟向大眾展現火車進站的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象征了電影技術發展的源起。    但百年前的他們，可曾預見這由他們所啟動的電影列車將會把人生載往何處？德國哲學家華特班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）幾乎與電影技術同時出生，他曾經興奮地歡迎以復制技術為本的電影，以為電影的主要力量在于解放普羅大眾視野，從而顛覆以獨特性及光環崇拜為特質的古典藝術。    1999 年俄羅斯尼卡電影節最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的故事背景正是電影發軔的年代。雷洛夫工程師常在窗邊看著火車加滿水后又開出去。有天他邀請愛上女兒麗莎的年輕照像攝影師在家共餐，他滿懷樂觀地前瞻電影的發展，認為「大家都會看到的是電影，我們正處于新舊交替的關卡上。」    言下之意，電影將要把人類帶往一個普遍觀看的時代，民眾將因電影看到更多原本看不到的世界。沒有錯，雷洛夫工程師的說法幾乎符合歷史的演進，也與班雅明的觀點如出一轍，但事件的演變絕非如此單純。問題在于：影片的內容是什么以及如何產出。 電影作為這個世紀以來最重要的大眾傳媒，在它的開端已揭示它作為商業的沒落——這場營生幾乎是“宿命”的。影片的末尾，連體少年其中之一酗酒死去，他的另一半匍匐在他身上，聲撕力竭地叫喊著他的名字。    每一個部件都是杰出地正常，但是，整個在一起，他們就組成了一個怪物。這確實很奇怪，就這幺一個小小的肌肉組織的連帶地存在，將人們對上帝的種種感情，愉快、驕傲、溫柔、敬意和感激等改變成恐懼和失望，而這小小的肌肉組織的連帶不會比一個小羔羊的肝臟長多少。——納博科夫《連體怪物生活的情景》    悲劇是否因此而起源？    經濟蕭條、酗酒和沒落，日益蔓延滋長的地下色情工業以及大量引進的西方媚俗電影，影像中的是莫斯科，影射的卻是周邊世界。被諾曹丹馬斯稱為世界末日的1999年，莫斯科正在為基督升天重建大教堂、復修圣巴西爾教堂、重新開放整修多年的歷史博物館……在莫斯科河畔豎立起巨大而可笑的彼得大帝像，以及在克里姆林宮建造莫名其妙的噴水池……等等。    據說，在1990年代中期，德國明星周刊一位記者拍攝的幾幀莫斯科地下搖滾音樂的照片里，充斥著黑暗絕望和極度暴力的場面，被鞭打和當眾強奸的女人；地下監獄，犯人透過下水道般的圓型鐵絲蓋（窗戶），仰頭觀看地面上的天空。    巴拉巴諾夫在影片末尾，站在浮冰上，周圍是滿天滿地的海，意在言外的指摘，是否暗喻莫斯科越來越郁結于胸的境地？    導演巴拉巴諾夫（Alexei Balabanov）的故事概分為三組人：雷洛夫工程師、女兒麗莎和女仆；收養暹邏連體嬰的醫師，和他目盲的美麗妻子和女仆；拍攝SM照片和影片的地下集團，包括：主導集團、冷酷似魔鬼又強烈戀母的約翰（他也是工程師女仆的哥哥）、為集團銷售照片的痞子維多伊凡諾維奇、攝影師、以及為約翰執鞭的老母。巴拉巴諾夫用細膩的情節及非凡的影像說服力，將這三組人的生活世界針織成時代的浮世繪。    一幀幀泛黃的老舊SM照片揭開片頭，也揭開富麗堂皇的上流建筑與其底層隱藏的幽暗世界；其中，女人與畸（異）人毫無招架能力地被鏡頭剝光并被窺淫者的目光狠狠地鞭撻。在巴拉巴諾夫眼底，上下階級之間看似隔闔，實則藉壓抑的情欲相通，兩者共組而成一個以剝削營生的犯罪社會／心理結構，廣泛卻私下買賣的SM照片是此結構的明喻，通暢無阻的樓梯是暗喻，介于兩階級之間的女仆是權力流動的管道，而攝影機（技術）則是膠合兩界的媒介。    在平面攝影時代，SM 照片的攝制，在暴力的部分基本上只是一種虛擬的擺置，鞭子并未直接落到被攝者的身上，但當攝影發展出具備動作與時間向度時，原本只是擺個樣子的 SM，也隨之成長為現場、公開的實境錄制，攝影棚可以入侵、擴張到任何地方。    巴拉巴諾夫的故事中，攝影集團從地下室開始，一步步登堂入室，襲卷一切，他們控制了工程師的家產、逼迫麗莎在攝影機前剝光衣服、被老太婆鞭打；另一方面，歌聲動聽、也會雙手聯彈的連體雙生兒也被他們擄走，趕去營救的醫生反被槍殺。繼而，觀眾眼看著盲眼的醫生夫人在眾多戴帽的觀眾之前，演出被女仆鞭打的劇情；連體兒除被迫拍照外，也被迫在裝璜華麗的劇院賣唱。電影的觀眾、觀看攝制及演出的觀眾、以及攝影機三者之間，構成了一個具連續性的暴力集團，共同剝削異己者。    當一切都被顛覆，而口口聲聲說要救麗莎的攝影師，卻自個兒潛逃他鄉，并以作惡的膠卷揚名立萬，成為大眾追逐的對象。至此，正如工程師之預言，電影完全展現其大眾的魅力；只是方向完全相反，觀眾看到更多的幽暗，卻失去了普世；班杰明所反對的光環崇拜，在電影工業的頭上益發閃亮。故事的發展顯示了幽暗力量利用新技術的推波助瀾而向上涌漲的過程；不管是赤裸裸的觀看，或是假藝術之名，巴拉巴諾夫要揭露的正是這一種共生的罪惡。    值得注意的是，雖然技術的社會意涵與作用其實遠超過技術本身，我們終究無法明確指稱何者才是真正的犯罪淵藪，對于最初的惡是什么都無法辨識，也很難把咎責只說成是技術被好人或壞人掌握因而才有發展方向的不同，在凡人皆有幽暗的情況下，好人或壞人如何分辨？    幽暗的需求造成了色情的市場與營生。暹羅連體兒不只隱喻一個供需分不開的共犯結構，也指向幽暗與生命連體的狀況。麗莎被迫鞭打拍照，以及遠游至西后再度選擇櫥窗中的 SM，難道不能看成是追尋原來偷看 SM 照片的幻想？或者說，是虛擬竟成真。    麗莎被鞭打后，影片上以字幕無聲地交待說，她第一次成了女人；在與連體兒之一的柯克成歡后，字幕又說她第二次成為女人。這兩者之間究竟有多少差別？另一個連體兒托克在初次被逼喝酒之后竟也成了酗酒者，最后甚至因此喪命；他們的瞎眼養母甘心為惡痞子寬衣掀裙；攝影師看著心愛的麗莎被鞭打，還忍心幫惡人拍片。這一切既說明了人性中可憐的自由，也說明了原慾之不可抑制。    或許巴拉巴諾夫更有意指出，我們眼中所見這一切罪惡的根本動力，就是潛伏于人心的幽暗，正是這種幽暗推涌著技術的發展，也利用新技術來展現它自己。因此，或許也可以這么看：如果說影象是一種紀實的工具，它所紀之實也應該包括自人類發現紀實的作用以來，即涵藏于人類的永恒的內在真實，從古早的祭儀到春宮畫像、照片、到色情影視及網站，技術的發展一路紀錄著不變的內在真實。    對于這樣的原慾，巴拉巴諾夫以往來于河道及城市的汽船或火車上，隆隆吐著黑煙的高凸煙囪為喻。在情欲的行程中，人的表情可以極端地壓抑（如船上的約翰和抱著攝影機出勤的攝影師，以及被鞭打時呻吟的麗莎），也可以極端地放肆（如遠游時與火車加煤員不停調笑的麗莎），而每當汽船或火車行動之時，音樂也特別地高亢，彷佛前面是一途征程。然而，這些鏡頭大抵采取冷靜的態度，并沒有過多的煽情，也多多少少有回顧及對比盧米埃火車頭從銀幕沖出的意味。火車的行程、電影的行程、以及欲望的行程，其實也是交疊的，但不同的鏡頭展現了不同的視點。    相對于盧米埃單純紀實的觀點，巴拉巴諾夫則從外到內、從內到外，反復地檢視電影與人生。在短短九十三分鐘的故事中，他回顧了影像與媒體的發展，說明了技術與社會變遷的關系，也指陳了幽暗而恒在的人性。此外，站在當前俄羅斯幾近破產的經濟社會背景來看，似乎巴拉巴諾夫的故事對日益蔓延滋長的地下色情工業，以及西方媚俗影片的入侵的趨勢，也都有意在言外的指摘。    如果比較同樣意在揭露地下色情工業的好萊塢電影《八厘米》，觀眾將得到完全不同的觀感。就以對待暴力的態度而言，好萊塢的《八厘米》必須制式地以強調的懸疑、血腥和暴力動作，才能營造感官上的驚悚；而《莫斯科異人寫真》對于暴力卻幾乎是輕描淡寫的。問題不在于觀眾看到了什么鏡頭，而是他們沒看到什么。    約翰在地下室殺了租房的房東時，以及在工程師屋里殺了醫生時，都是在近距離一拔槍就結果了對方的性命，對巴拉巴諾夫而言，似乎暴力的本質就是如此直截了當的冷酷，沒有一絲拖泥帶水。但冷靜如畫的影像與精準的角色構造中所傳達出來的恐怖，卻是令人不寒而栗的，因為他要講的暴力是發自于深沉的人性與社會結構。相對而言，動作只是輕微的、次要的，而特寫鏡頭的帶出也只是為了遮掩沒有動作的內在暴力。    就這一點而言，我們可以說：在電影發展一百年后的世紀末，巴拉巴諾夫意在以具體的藝術抵御影像的墮落。然而，當我們看到連體雙生兒與麗莎分手后往東走結果仍為酒所害，以及麗莎選擇往西走，也沒擺脫繼續被鞭撻與沉淪的悲劇時，兩方無路的前途不免叫人再度陷入悲觀。    更有甚者，當我們設想色情在網絡媒體上的泛濫時，這異人寫真的昏黃色調，似乎不僅只是為了渲染過去的時光，而是對將臨的網絡千禧年的喟嘆。媒介的大眾化并不承諾優質的民主與知識，揮之不去的人心幽暗終究是要搭載新技術與我們共奔前程。    在一個剝削異人以及人被剝削而成為異人的世界里，人必須以異于人的方式才能多少產生一些免于與世浮沉的力量。世紀末的諾貝爾文學獎得主葛拉軾在長篇名著《錫鼓》中，曾經安排馬戲團的侏儒領隊貝布拉先生對拒絕長大的男孩奧斯卡說了一段拒世之道：    「像我們這樣的人，在觀眾中是沒有容身之地的。像我們這樣的人必須登臺，必須上場。像我們這樣的人必須表演，必須主持演出，否則就會被那些人擺布。那些人主演，是不會讓我們好受的！」（胡其鼎譯）    影片末尾，惡人約翰踏上浮冰，看似絕望地隨水飄去，但寬闊的河面和逝之不盡的河水，難道不無可能指他在毀了一地之后，又展開了一道新的旅程，將要叩問另一座城市？故事終結時，裸身的連體兒瑟縮在唱片中央，清亮的歌聲吟唱著輪轉著的悲哀，似乎也暗示：巴拉巴諾夫的抵抗只不過是無盡的蒼茫！或許，他的故事只是單純地要向觀眾展示一個無處不在的上層與下層、以及技術與人性共犯的二元結構？    無論如何，這部影片的拍攝，至少在表現的手法上永遠是獨一無二、不能復制的，而如此的異人寫真仍是他堅持藝術、抗拒沉淪的努力，盡管也許只是站在浮冰之上。    異哉！如此的寫真，如此的探索。世紀末的媒體扒糞運動中，誰敢把注目回向自身？誰又能在自身的幽暗里，以藝術的微光窺探出世界的真象？我想到的是艾略特在《四首四重奏》曾經寫著： 去吧，去吧，去吧，這鳥說：人類啊 承受不了多少的真實。 過去時間及未來時間 或許存在的及已經存在的 指向一個結局，那是始終存在的