東南亞和東北亞的歷史觀有一些細(xì)微的差別。 對(duì)于漢文化而言，“歷史”作為一種文體，在兩晉南北朝時(shí)已經(jīng)和“經(jīng)學(xué)”、“詩(shī)文”相分離，有了自己規(guī)范性的定義。但東南亞文化不同。 拿越南來(lái)說(shuō)，越南（安南）最早的成文文學(xué)《粵甸幽靈集》《嶺南摭怪》有著很強(qiáng)的唐傳奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一統(tǒng)志》又明顯是摹仿中國(guó)的章回小說(shuō)而作。但不同于唐傳奇、章回小說(shuō)多是以民間傳說(shuō)為靈感的文人戲作，這些越南文集的作者、編輯者卻主要是官宦貴族。 他們把民間神鬼傳說(shuō)編纂成故事集，又輯錄本國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)史事，按章回體寫(xiě)作小說(shuō)，為的不是諷刺戲謔，而是為了用文學(xué)把本國(guó)、本民族的歷史保存下來(lái)。同樣的，對(duì)于越南讀者而言，傳說(shuō)故事、文學(xué)小說(shuō)和歷史書(shū)籍也沒(méi)有辦法明確地分辨開(kāi)來(lái)，它們共同構(gòu)成了族群的記憶。 提起歷史的“真實(shí)”與故事的“虛構(gòu)”之間模糊的界線，我們往往會(huì)想到口傳傳統(tǒng)，但我在這里談?wù)摰氖且环N不同的東西。作為一種（或許是東南亞地區(qū)獨(dú)特的）歷史觀念，它可以跨越媒介而不是被文字馴化：它在東南亞從口傳故事進(jìn)入了成文文學(xué)，當(dāng)然也可以進(jìn)入聲音和影像。 看到阿彼察邦慣用的鬼怪的、宗教的、神秘主義的情節(jié)和符號(hào)，習(xí)于現(xiàn)代學(xué)科劃分的我們也許會(huì)首先聯(lián)想到信仰、靈魂和afterlife。但如果嘗試轉(zhuǎn)換入一種東南亞的視角，我們也許可以更好地理解阿彼察邦是如何使用這些題材來(lái)處理歷史問(wèn)題。 從固定的、逼仄的湄公酒店房間窗口看出去，是流淌著的、水量豐沛的湄公河，房間里寶藍(lán)色的床被、墨綠色的暗影和窗外淺黃色的大河、棕黑色的浮木形成鮮明的對(duì)比。阿彼察邦的長(zhǎng)鏡頭所觀察的仿佛就是泰國(guó)這個(gè)國(guó)家綿延著的歷史。 電影中存在多層次的喻像，主敘事聲部里附身于母親的、存活了600余年的“潑鬼”隱喻著古老村莊中離奇曖昧的傳統(tǒng)記憶，而在畫(huà)面背后持續(xù)不斷地彈奏背景音樂(lè)（似乎全片只中斷了一次）的同性戀吉他手則代表西方文化的進(jìn)入（他的同志身份，他彈奏的西班牙音樂(lè)，他的每件T恤上都印著“Joe”）。另一方面，導(dǎo)演在臺(tái)詞中也安排了幾段直接的敘述：關(guān)于一位皇室公主的來(lái)訪，關(guān)于三十年前的一次邊境戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)于一場(chǎng)淹沒(méi)曼谷、直抵老撾的洪水和它帶來(lái)的別國(guó)難民。它們更清晰地指向泰國(guó)的種種過(guò)去與它的未來(lái)。 “This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”東和芳在結(jié)束第一次對(duì)話之后回頭望向鏡頭，仿佛一個(gè)shot拍攝結(jié)束；母親坐在酒店床頭和女兒對(duì)答時(shí)，左手邊上放著一頁(yè)臺(tái)詞：整部電影都可以看作是一次彩排，沒(méi)有任何一個(gè)情節(jié)確定真實(shí)。我們不知道母親是不是真的殺死了女兒，女兒的游魂是不是真的再現(xiàn)，東是如何使自己的靈魂出竅，又是誰(shuí)打破了鎮(zhèn)壓潑鬼的花瓶。正像芳死后幾十年，已經(jīng)結(jié)婚生子的東在遭逢她的魂魄時(shí)所說(shuō)：My memory is fading，我不敢確定我那時(shí)是否真的愛(ài)你。這部影像是如此模糊而曖昧，正符合我們記憶的特質(zhì)。