首發(fā)于 iweekly周末畫報(bào) 作者：徐小喵 《無邊序曲》的無邊討論 引言： 電影與時(shí)尚的關(guān)系，如同是兩生花，花開彼岸，各自妖嬈。雖然兩者基于各不相同的夯實(shí)土壤中成長，在冥冥之中卻有著殊途同歸的緣分，正如設(shè)計(jì)師 Alessandro Michele與電影導(dǎo)演 Gus Van Sant 的結(jié)合，一個(gè)是憑借將復(fù)古美學(xué)與多文化語境共冶一爐的偉大開拓者，另一個(gè)是以個(gè)人實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格在影壇擁有一席之位的先鋒，他們在GUCCI《無邊序曲》中找到了共鳴。 《無邊序曲》的前與后 后疫情時(shí)期的時(shí)尚界，正處于不斷自我反思和尋找新出路的階段，特殊時(shí)期的遭遇讓每一個(gè)身處行業(yè)中的領(lǐng)路者都在自我警醒與自我啟發(fā)。今年五月，GUCCI 創(chuàng)意總監(jiān) Alessandro Michele在《靜默筆記》中宣布，日后一年只會推出兩個(gè)系列，不再出現(xiàn)春夏、秋冬之名。繼七月《終曲》系列之后，他于11月線上正式發(fā)布全新《無邊序曲》時(shí)裝系列，并推出同名迷你劇集（七集），借由為期一周的GUCCI 盛宴線上時(shí)裝影展的方式呈現(xiàn)——摒棄傳統(tǒng)時(shí)裝季節(jié)性的呈現(xiàn)，讓時(shí)裝跳脫出伸展臺展示的方式，而是全然融入故事的語境。執(zhí)掌這一系列的影像的幕后功臣是有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演Gus Van Sant 。 關(guān)乎創(chuàng)作該劇集的契機(jī)，Michele 在新聞資料中這樣寫道：“當(dāng)時(shí)裝離開了它的舒適區(qū)，將會浮現(xiàn)什么樣的新視野？當(dāng)不再行走于伸展臺之上時(shí)，服裝又會擁有什么生活樣貌？在真實(shí)的空間里，它們會譜寫什么樣的故事篇章？伸展臺的聚光燈熄滅，它們會發(fā)生什么故事？這些珍貴而關(guān)鍵的問題……推動我去追求全新的語言和不尋常的表述平臺，進(jìn)而走向一場激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)。”是的，實(shí)驗(yàn)，該詞語迅速且有效地概括了 Michele 在面臨特殊環(huán)境下，對時(shí)裝所承載意義的思考。他延續(xù)了一貫為時(shí)裝賦予時(shí)尚之外意義的方式，而這次是直接將前者抽離了時(shí)尚的語境，將其放在了電影的語境之中，以獨(dú)特的創(chuàng)新空間、設(shè)計(jì)語言與互動平臺作為載體，毫無疑問，這是一次形式的革命，也是對時(shí)裝語境的變革。 作為獨(dú)立電影界的旗幟性人物 Van Sant ，他的非線性敘事的鏡頭語言，令其無論是在獨(dú)立電影還是商業(yè)電影領(lǐng)域中皆有著不可忽視的一席之位，作為第70屆奧斯卡最佳導(dǎo)演提名者（《心靈捕手》）、第56屆戛納最佳導(dǎo)演獲得者（《大象》），他的視覺語言和間接的指涉性拍攝手法，實(shí)則與 Michele 的多視角的自由表達(dá)有著共同之處，就像Michele在筆記中所傳遞的那樣： 劇情只是意外，打破了時(shí)間的線性和性質(zhì)，這是一首無邊序曲。而這首《無邊序曲》此時(shí)正由兩位才華橫溢的創(chuàng)作者就此展開。 Michele 回想起自己與 Van Sant 初識，他們相識于一場洛杉磯的晚會中，交流時(shí)，后者擅長通過自己的視角講述不一樣的故事，令他有了截然不同的新理念。三十年前，Van Sant 執(zhí)導(dǎo)的《我自己的愛達(dá)荷》（也有譯名《不羈的天空》）給Michele帶去了深遠(yuǎn)的影響，這部由基努·里維斯和瑞凡·菲尼克斯主演的邊緣人的愛情故事拍攝于羅馬——這也是《無邊序曲》的拍攝地，以及Michele熱愛的故土。“我對這片土地的了解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我對 Michele的了解。”Van Sant在接受媒體采訪時(shí)說道。而這部電影同樣給予了 Michele 深遠(yuǎn)的啟發(fā)，令他萌生了這次合作，他決意將時(shí)裝與電影敘事語言結(jié)合，將不相關(guān)聯(lián)的人和事以一種現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的方式進(jìn)行連接，正如他所述：“電影給予了服裝強(qiáng)有力的故事文本，兩者相融、浸透。” 這部由七集短片組成的迷你劇集《無邊序曲》記錄了女主人公、意大利藝術(shù)家兼演員 Silvia Calderoni 的羅馬日常生活，鏡頭跟隨著她的攝影由家中、咖啡店、郵局、劇院、古著店、夜間街道之間不停游走，以緩慢和自由的狀態(tài)刻畫日常場景，將服裝融入真實(shí)。 由《無邊序曲》出發(fā)的無邊討論 以 Van Sant 掌鏡的迷你劇集《無邊序曲》為引子，為試著從中挖掘這位偉大的導(dǎo)演埋在短片中的線索以及與 Michele 形成共鳴的靈光，我們邀請了電影《掬水月在手》的制片人、副導(dǎo)演沈祎、文藝評論家孫孟晉、中國臺灣學(xué)者、影評人肥內(nèi)就這部迷你劇情進(jìn)行了探討。 在第一集《家》的敘事中，Van Sant 非常迅速地借由雌雄莫辨的 Calderoni 的身份，以及出現(xiàn)在電視機(jī)里的西班牙作家、哲學(xué)家Paul B. Preciado之口，拋出了“性別二元論”的討論，Preciado 提到，存在于現(xiàn)代殖民主義和父權(quán)社會中無法以二元論判別性別的人常常被稱為“怪物”，但如今是“喚醒怪物”的時(shí)代，“我們在經(jīng)歷一個(gè)怪物擁有發(fā)言權(quán)的時(shí)代，我覺得當(dāng)代的藝術(shù)家或哲學(xué)家，僅僅是開始發(fā)聲或開始說不的怪物，開始對當(dāng)代父權(quán)和殖民主義邏輯說不。” “雌雄共體本身就是和藝術(shù)有關(guān)系，不管是文化史上還是在藝術(shù)方面，被公認(rèn)為是雌雄共體的血液里的，都是充滿了藝術(shù)性。”孫孟晉說道。 聚焦邊緣人士的現(xiàn)狀是Van Sant 長久以來的主要議題之一，就像是《我自己的愛達(dá)荷》里，他描繪了兩個(gè)階層不同的男妓之間的愛情故事，又是通過公路片的形式進(jìn)行的刻畫。在《無邊序曲》中，這些被 GUCCI “無性別”風(fēng)格時(shí)裝包裹著的男男女女、以“非二元性別”自我定義的女主角Calderoni 、跨性別者、哲學(xué)家 Preciado的出現(xiàn)，都是Van Sant 過往會探討的人物對象，他并沒有特意為Ta 們設(shè)定了某一個(gè)角色，而只是讓他們保留自有的身份，如實(shí)地出現(xiàn)在故事里、鏡頭前，讓影像全然地回歸日常。 “我覺得很多的時(shí)尚片可能不會有如此耐心的節(jié)奏跟著主人公游走，但在這部短片里，衣服成為了某種日常，譬如迎面而來的路人是穿著GUCCI，在很多電影里路人衣服本身并沒有在這個(gè)故事里承擔(dān)某種重要的角色，但是他讓它們成為了日常的一部分，我覺得這是導(dǎo)演非常吸引人的地方。”沈祎說道。 孫孟晉覺得，第六集《古著店》中換衣服的情景事實(shí)上是一種隱晦地在表述Van Sant在關(guān)乎性別探討上的態(tài)度，“如果讓意大利當(dāng)下的導(dǎo)演來拍攝這一片段，比如索倫蒂諾來拍攝這一片段，會更傾向于讓他們裸露身體，但 Van Sant 并沒有。我認(rèn)為這是因?yàn)閷?dǎo)演想要更加隱晦地表達(dá)一種人類的感情，包括他對同性戀、以及兩性關(guān)系的看法。” 這種隱晦的、看破但不點(diǎn)破的表述手法，讓沈祎認(rèn)為Van Sant的鏡頭語言里呈現(xiàn)出了一種“弱德之美”，“在他的作品里其實(shí)描繪了相當(dāng)多的邊緣群體、各種取向的群體，但他沒有非常激進(jìn)地、迫切地想要表達(dá)什么，而是以不批評也不評判的態(tài)度描繪這些人的自然狀態(tài)。他在通過這些年輕人的迷思、他們的狀態(tài)，去提出一個(gè)關(guān)于存在的問題，這是他在電影里一直在思考的。” “當(dāng)一個(gè)片子能夠讓你讀出性別歧視或者是性認(rèn)同的歧視，說明創(chuàng)作者已經(jīng)預(yù)設(shè)了他的觀眾接受了這些歧視、不公的存在。可是Van Sant的東西我一直覺得他沒有這樣表現(xiàn)，他甚至給人感覺是沉浸在里面，以至于他覺得這世界上同性戀是正常的事情，他就很會習(xí)慣地像別人拍異性戀一樣去拍同性戀的故事。我覺得這就讓整個(gè)故事回歸到了日常。”肥內(nèi)說。 繼 Michele 掌舵GUCCI的風(fēng)格美學(xué)以來，無論是多浮夸、華麗的服裝在精心設(shè)計(jì)的舞臺上呈現(xiàn)，它們都能夠在走下伸展臺后，在他提供的另一種語境——廣告短片、大片中里表現(xiàn)出新的風(fēng)貌——仿佛是錦衣夜行的淡然處之，也將華服穿入日常這一觀點(diǎn)表現(xiàn)得自然且恰如其分，他在拋開“審美標(biāo)準(zhǔn)”，擺脫了高級時(shí)裝帶來的與日常的割裂感，而是全然地融入其中——這與 Van Sant 在電影作品中回歸到日常的手法，有著靈魂上的共通。 在 Michele 的充滿哲理的美學(xué)世界里，服裝的存在是一種符號。出現(xiàn)在《無邊序曲》第一集《家》中，被 Calderoni 拿在手里又隨后從陽臺拋下的2015年的GUCCI 長裙（那是Michele上任以來的第一季女裝作品）、第六集《古著店》中被陳列在古著店里的舊衣服、第七集《夜行》中被鹿晗剪碎的粉紅連衣裙，它們都與時(shí)間和過去有著奇妙的關(guān)系。引用 Michele 在過往的敘事里的態(tài)度，他始終都在堅(jiān)持不懈地對過去與當(dāng)下進(jìn)行探討。當(dāng)下，基于他在非二元化性別上的包容性態(tài)度，那些代表著女性特征的衣服被剪碎的同時(shí)，也更像是在宣告“性別二元論”的終結(jié)。 將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到Van Sant身上。從一開始，服裝就是 Van Sant 的作品里占據(jù)了重要的作用，像是《我自己的愛達(dá)荷》中基努里維斯和菲尼克斯和他們的皮衣夾克，它們也都是來自私人的舊衣服。沒有了它們，恐怕他們的身影并不會像現(xiàn)在如此令人印象深刻，這是基于對電影故事情節(jié)與人物之間的統(tǒng)一，也包括了人物角色與衣服之間的統(tǒng)一。服裝，是用來表現(xiàn)一個(gè)人身份和個(gè)性的最為直觀的第一視覺印象，是傳遞信息的媒介，而舊衣服更像是將穿戴者的經(jīng)歷深深滲入到面料之中，讓它呈現(xiàn)出隨歲月變化的自然現(xiàn)象——正如《無邊序曲》的《古著店》一集里，Calderoni 撫摸著那些飽經(jīng)風(fēng)霜的衣服，既是對衣服過往主人的猜測，也是在收集過往隨年代留下來的訊息，如同是一種傳遞。 “古著店里會有各個(gè)年代的人穿過的衣服，每個(gè)人穿的衣服上是會留有這個(gè)主人的某些痕跡的，我覺得他（Van Sant）是想傳遞的是不同的時(shí)代的人留下的痕跡和訊息，而那種訊息的意象則是通過紙條進(jìn)行傳遞的。但是更早些的‘紙條’又會是什么呢？我覺得‘紙條’可能是他想要傳遞的主旨，是關(guān)于愛，關(guān)于人的情感，這才是不同的年代人會傳遞下來。不管你是什么年紀(jì)，你是什么背景，你穿的衣服新舊，當(dāng)舊衣服穿到另外一個(gè)新的主人的身上，他可能會感受到舊主人某些情感上的東西。”沈祎說。 孫孟晉認(rèn)為在Van Sant 的電影作品里服裝是在表現(xiàn)邊緣人物的聲音，電影短片本身的語境賦予了衣服作為符號的特別意義，尤其他提到在《我自己的愛達(dá)荷》里許多流浪漢身上穿著的奇特衣服，正是體現(xiàn)了導(dǎo)演在衣服上精心安排的“設(shè)計(jì)感”。“他們甚至于有些在扮演傳奇的英雄人物，有的對穿衣服又十分講究。我可以通過他的電影里看到的衣服，感受到一種邊緣的聲音，是這些人物通過衣服發(fā)出的。我曾經(jīng)聽過有一位大師是這樣評價(jià)過 Van Sant ，他在電影里隨便放入一個(gè)音符，到最后都能夠成為音樂，我覺得他的作品里的衣服也是具有這樣的功能。” “那些（《我自己的愛達(dá)荷》里）流浪漢的衣服，一定是精心設(shè)計(jì)的，里面很多的臺詞就完全引用莎士比亞劇作里的臺詞，所以這些夸張的衣服和戲劇性的人物，是和導(dǎo)演背后的意圖都是一致的，完全不可能是隨機(jī)的。”沈祎補(bǔ)充說。 肥內(nèi)提到了在 Van Sant 的另一部電影作品《應(yīng)許之地》中，馬特·達(dá)蒙飾演的男主角Steve Butler在片中為了說服鎮(zhèn)上的居民開發(fā)天然氣，他在第一天特意換上了當(dāng)?shù)厝瞬艜┥系囊路菂s唯獨(dú)沒有換走他爺爺留給他的靴子，“因?yàn)槟莻€(gè)東西等于是他的歷史，象征他自己。我們現(xiàn)在可以去想象，也許那個(gè)東西根本就是馬特·達(dá)蒙自己的鞋子。所以就這一點(diǎn)來講， Van Sant 在這部片里，就很清楚的告訴觀眾說，衣服是一個(gè)非常重要的符號。” 在《無邊序曲》中，另一個(gè)無法忽視的符號就是那張有著“You told me everything by say nothing”紙條。首次出現(xiàn)在《家》中，它伴隨著一迭GUCCI邀請函意外出現(xiàn)在Calderoni的郵箱中；接著在《咖啡館》和《劇場》里也都巧妙以傳單形式不經(jīng)意出現(xiàn)；《郵局》中，它化身郵票；隨后在《鄰居》中被畫家用來擦筆，到了第七集又被Calderoni 踩在腳下，我們可以將它視為是一個(gè)貫穿始終的線索符號，也可以將其理解為是一開始 Calderoni 受到 Preciado “需要對性別二元論進(jìn)行變革”感召時(shí)寫下的感悟，它如同火種不停地在不同的人手中傳遞，最后燃燒殆盡，完成使命。 肥內(nèi)將這張紙條與第四集《劇場》中出現(xiàn)的拉威爾的《波萊羅舞曲》（Boléro）做對比，《波萊羅舞曲》最著名的就是同一段旋律的反復(fù)，但每次都會用不同的主奏樂器構(gòu)成，而每次主奏樂器在進(jìn)行的時(shí)候，其他的樂器更是在做配合，用一種漸強(qiáng)的方式呈現(xiàn)。 “我覺得紙條的意象有點(diǎn)像是音樂的做法，它不斷地會讓你看到，隨著音樂漸強(qiáng)讓它越來越有存在感，其實(shí)第一集已經(jīng)隱約出現(xiàn)了，到《郵局》又變成了很強(qiáng)烈的存在，但它的意義似乎還沒有出來，到最后又好像什么都沒說，可是又好像什么都說了。為什么說第四集《劇場》這一段這么重要，因?yàn)樗亲鳛橹虚g點(diǎn)的戲，這一集等同于承前三段，又要下啟后三段。 Van Sant 就是在告訴你，他的整部短片就像是音樂一樣，你會看到有些人物反復(fù)出現(xiàn)，但這一集他可能是比較主要的，可能后面幾集他就是配角，反之亦然。但一直都是有主旋律存在的，那就是主人公 Silvia，她是主旋律，她會和其他人融合，她本身就是音樂。Van Sant 以前說過，‘音樂是對集體意識的按摩’，所以Silvia被處理成了音樂的化身，所有的元素都是這種方式慢慢地反復(fù)出現(xiàn)，漸強(qiáng)，有些在你不知覺中就消失。” 另外，不容忽視的是，作為短片背景樂的《波萊羅舞曲》同樣是GUCCI 2020秋冬女裝秀場音樂。另一方面，在《無邊序曲》的《鄰居》一集中，那三位在家中男青年們用搖滾樂演繹的曲目是《月光曲》，而該音樂曾經(jīng)就出現(xiàn)在Van Sant 的電影《大象》中。在《大象》里，與《月光曲》共同出現(xiàn)的是一群年輕人突如其來的暴力場面，而如今在《鄰居》里卻成為了年輕人歡樂相聚的背景音，這既像是Michele 和 Van Sant 對自己過去作品的致敬，也像是對當(dāng)下的新刻畫。 當(dāng)服裝最終被拆解成符號，讓一切反常歸于日常，讓我們從看似平凡尋常的小事中喚醒自己對世界的另一種解釋的視角。《無邊序曲》激發(fā)的并不僅僅是無邊的討論，更是無邊的思索和無邊的可能性。