鏡頭一點點遠(yuǎn)離城市鋼鐵混凝土森林，遠(yuǎn)離那些宛如復(fù)制黏貼一樣的住宅樓，深入山川的肌理，但無論走到哪里，蒙蒙雨霧都好像暗示著某種東西在這個世界匍匐，就好像在沉默地呼吸著，又絕不是沉睡，城市的各種高樓等人造植被覆蓋了它，世界遺忘了它。它在等待機(jī)會再起，人們對此不以為然也無所察覺，繼續(xù)這自己的日常生活。 這是《咒術(shù)回戰(zhàn)2》的第一個篇章“懷玉·玉折篇”的開篇，就好像是新導(dǎo)演御所園翔太在宣告和這個系列的前作正式割席，它與相互呼應(yīng)的最后一集暗示了本作其實是關(guān)于城市的恐怖電影，巧妙地利用了原作中的“澀谷事變篇”對地標(biāo)的強調(diào)。而第一集暫時離開城市來到的鄉(xiāng)下一直是恐怖電影青睞的舞臺，因為現(xiàn)代城市充滿了信息與人際，信息不再不對等，經(jīng)典恐怖電影《午夜兇鈴》就設(shè)置了一段主人公離開城市去鄉(xiāng)下小道調(diào)查的情節(jié)，該片依賴（對當(dāng)時來說）最現(xiàn)代的 VHS 媒介串聯(lián)起埋藏于過去時間的黑暗，科技與民俗夾縫中的混沌，從而挖掘被現(xiàn)代文明遺忘的神秘與記憶。正因為與現(xiàn)代的錯位和遲鈍，正因為現(xiàn)代的人造物覆蓋了原本的表層，如今變成了“非法”的地下，這些“表層”還保留著那些表層的鄉(xiāng)下地方才有復(fù)魅世界的可能性。

當(dāng)時可能沒有人會意識到，《咒術(shù)回戰(zhàn)2》居然有這樣的改編方式，不是單純地遵循一般漫改動畫的策略在視聽層面盡善盡美，它不只是講述五條悟和夏油杰以前如何走向決裂，不甘愿只講述咒術(shù)師們在澀谷如何和魍魎魑魅展開殊死搏斗，而是在傳統(tǒng)少年漫畫故事的皮囊下，隱藏著去往世界底層的野心，這是原作未曾想象的路線。 而到了“涉谷事變篇”，澀谷不只是夏油杰等反派用來復(fù)興咒術(shù)霸權(quán)、展開大屠殺的封閉空間，它更像是神秘試圖與現(xiàn)代對抗的試驗皿，延續(xù)著“懷玉·玉折篇”的潛伏，這些來自遠(yuǎn)古的神秘需要找到一個從地下到地上的通道。正好，澀谷有著東京最復(fù)雜的巨大“地下”系統(tǒng)，可能整個城市只有列車站這個地下，生活在地上的人們才會有理由大量聚集，好似城市里只有車站才是唯一合法的地下。接著，原本這個城市最繁忙的車站變得空無一人，伴隨夜晚來臨絕不只是黑暗——黑夜在這里取得了某種正當(dāng)性，不再是白晝的對立面，而是獨立的存在，就好像不再是附屬于地上的地下世界，也好像全年只有在萬圣節(jié)里被允許外出的鬼怪。人們的身體在這個反經(jīng)驗的空間裝置被隨意扭曲，他們主動變裝成鬼怪，卻又被真正的鬼怪任意玩弄，或變成不再是人形的咒靈。咒術(shù)師們的身體所施展的動作和獨特的澀谷空間角力，制造一種只能在澀谷發(fā)生的視覺——這或許得益于《咒術(shù)回戰(zhàn)2》是日本動畫中少有的每一集都找專門的美術(shù)人員繪制氛圍稿（color script）的作品。氛圍稿主要多見于好萊塢 3DCG 動畫甚至實拍電影中，主要指定某一幕中的場景空間、光照、色彩、風(fēng)格等畫面上的內(nèi)容，直接影響最終視覺呈現(xiàn)的氛圍。日本動畫并不是沒有類似方面的設(shè)計，只不過這些工作經(jīng)常被原畫師、演出、美術(shù)背景、攝影監(jiān)督等人員分解，《咒術(shù)回戰(zhàn)2》的影像呈現(xiàn)很大程度依托這一綜合職位所做的工作——被神秘籠罩的城市對他們的動作做出反應(yīng)和反擊：商場光滑的地面、櫥窗反映他們苦戰(zhàn)的姿態(tài)，他們從空中破窗進(jìn)入高樓，高樓的辦公桌椅和百貨商場的模特被卷飛，沒等火焰來臨，樓下的溫度計數(shù)字就將極速飆升的溫度給視覺化，鋼筋混凝土的規(guī)整造物在無情地升溫、破碎、撞擊、爆炸。有時候城市的人造物就好像注視著人類或死或傷的有意識的主體，這些裝置一轉(zhuǎn)成為主角、異樣突出。筆者難以忘記荒井和人、砂小原巧擔(dān)任分鏡及演出的第 37 集，就好像 SHAFT 公司的動畫一樣（如《傷物語》《魔法少女小圓》），極度均質(zhì)化的人造物、扁平符號標(biāo)志的修辭化、對現(xiàn)實風(fēng)景的再編輯，這些反人文的城市“生命體”與神秘狼狽為奸。

最后，夏油杰站在夷為平地的澀谷上宣布“再次迎來咒術(shù)全盛期平安時代”，神秘如愿以償從遠(yuǎn)古鉆出來完成了復(fù)魅儀式。這時鏡頭和一開始那樣再次俯瞰著城市，但此時城市早已被它裹覆，城市的一切好像是如舊，但因為失去了住民主人，這些城市的物件與裝置變得毫無意義，唯獨窗戶不再作為內(nèi)外的媒介，化作鏡像界面映照著深邃沉默的天空——就像天然的銀幕一樣。此時從上空凝視到的是早已削去現(xiàn)代的植被剩下的滲人空洞。 若只看故事的話，“涉谷事變篇”并不高明。我們知道原作者芥見下下想要學(xué)習(xí)富堅義博，“涉谷事變篇”也不難看出學(xué)富堅義博《全職獵人》的“螞蟻篇”：同樣是限制在某個裝置化的空間，讓角色在不同地點同一時間展開故事，故事在被無限放大的瞬間中非線性地交錯著。而富堅利用了漫畫媒介的敘事特點讓時間感無限延長，在時間的縫隙中創(chuàng)造一個巨大的思維宇宙（描繪了包含主觀和客觀的大量信息的一瞬間），讓該篇章改編的動畫想要做到完美幾乎成了不可能的事情。“涉谷事變篇”并沒有讓時間變得無限永恒，它的非線性就好像許多寶可夢的訓(xùn)練師在野外各處冒險，各自遇到了野生寶可夢然后開始對戰(zhàn)，然后一一描繪這些對戰(zhàn)的發(fā)生罷了。《咒術(shù)回戰(zhàn)2》動畫天才般的改編讓雞肋的故事變得不再重要，也不像樸性厚導(dǎo)演的系列前作《咒術(shù)回戰(zhàn)》《劇場版 咒術(shù)回戰(zhàn)0》那樣堆砌作畫資源、偶爾來點漫畫符號調(diào)解一下氣氛的中庸改編。從“懷玉·玉折篇”就有目的瞄準(zhǔn)了讓城市地表下面的某些東西成為隱藏主角——若把原作比作故事里的澀谷，那御所園翔太帶領(lǐng)的團(tuán)隊就好像夏油杰，徹底將作為對象的澀谷變作自己的實驗樣本。“澀谷事變”的百鬼夜行成了個幌子，其中的動作戲處理就像香港電影那樣是一種單純的視覺張力，身體與身體、身體在空間、身體與空間的互相角力，它打造了一種名為“澀谷”的動作影像，而不再是一種建立在古典戲劇體系上的文本，并體現(xiàn)價值在思想中碰撞的故事張力。整個《咒術(shù)回戰(zhàn)2》真正重要的是地底到地上的過程——關(guān)于根植于人類文明記憶深處的神秘與恐怖如何趁亂完成從地下鉆到地表并奪主的陰謀。

原文載于“深焦藝文志”：五部作品，看完2023年日本動畫