挪威導演達格·約翰·豪格魯德（Dag Johan Haugerud）的作品“性夢愛三部曲”之《夢》（2024）講述了這樣一個故事： 挪威高中女孩約漢妮（Johanne）對法語教師約漢娜（Johanna）一見鐘情，她內心豐富細膩，卻生性靦腆，只允許自己在內部醞釀情感，抑郁、厭學，仍然壓不住她熾烈的激情：在一次冒昧的拜訪中，約漢妮在老師公寓門前失聲痛哭。 對于這一切，約漢娜采取一種神秘的消極姿態，她并不積極詢問，只溫柔地容納下約漢妮，在學生接下來的八次造訪中，默許她同自己發展起一段近似于親密伴侶的關系——直到女孩嘗試觸碰老師，約漢娜逃開，暗戀戛然而止。 以上情節被約漢妮認為是一段美麗的人生經歷，記錄在她九十頁的自述文稿里，分享給祖母和母親以后，在家庭內部制造了不小的心理波瀾，引發了復雜的解讀與回應，最終得以出版，然后，在結束了一場乏味的心理咨詢以后，她偶遇另外一人：那是一面之緣的約漢娜舊愛，新生活的篇章好像就要開始了。 從表層結構上來看，這個故事好像是小說/電影里常見的“師生暗戀 成長教育”套路，只不過對人物（關系）施加了機巧的性別與性向轉換（男教師—>女教師，異性戀—>同性戀），通過預設弱勢者的成熟與清醒和上位者的道德克制，抹除了（通常敘事中的）精神控制與劇烈創傷的可能性，強調初戀感情本身的美好、開放與復雜。 但事實上，《夢》之魅力遠非僅限于此，因為如果只看故事簡介，很容易忽視電影通過約漢妮的旁白呈現出來的豐富文學細節，比如： 約漢妮喜歡想象“約漢娜毛衣直接緊貼肌膚的感覺”，產生洶涌的情欲，但她自己卻不喜歡裸身穿毛線衣。（一種生動且易于引發精神分析解讀的文學細節） 演員艾拉·奧弗比（Ella ?verbye）出色的聲音表演給這些細節增添了魅力，是她富有真實感與親密感的Z世代聲音（疏離，冷漠，卻真誠），連同密度極高的微妙觀察與心理細節，讓這段充滿幻想的關系顯得熱烈而真實，讓觀眾沉浸其中，欲罷不能，在此基礎上，看似平庸的影像反而只構成某種背景。 不知不覺，導演在此處強調了文學之于電影的效用：像這樣精確、高密度、高濃度的情感有可能通過語言以外的載體傳遞出來嗎（尤其在動輒強調電影首要應該利用畫面來敘事的電影愛好者那里）？ （我們會想，以剛才的描寫為例，有一幀電影畫面或者什么語言之外的聲音能夠傳遞相同精度和強度的感受嗎？） 文學的意義：細節 vs. 概念 在電影的內景對話戲里，當周圍人（包括親屬和心理醫生）不斷用概念框架和對立結構（長/幼，師/生，男/女，異性戀/同性戀，真愛/性誘導，保護/傷害）解釋和評論她的經歷時，約漢妮喜歡強調自己的特殊性（particularity），她經常問：為什么我和我的經歷是特殊、獨一無二的？ “出書”這個大概念讓她感受到平庸和乏味：很多人都出過書，這件事沒什么大不了的。這類人生成就的敘事框架是平凡的，她并不在意，但她文學中的細節是特殊的，她珍惜并為之自豪，這里暗含的觀念是：只有豐富而具體的藝術細節才是無可替代的——“particularities” 還有另外一層含義，指生活中容易被忽視的那些微小細節。 于是在電影里，約漢妮的獨白賦予她自身生活以特殊性，對抗著傳統/進步意義上的各種極為簡單的敘事框架（也是導演力圖反諷的東西），因此在一段對白當中，當母親提出這將是一本優秀的酷兒小說時，不論是約漢妮，還是觀眾，都會覺得滑稽并且可笑。 那是因為，在影片前半段觀眾已然接收到無比飽滿而生動的細節并沉浸其中，在他們看來，這樣簡單的概念定位錯位感明顯，完全無法容納她豐富的敘述和細節鋪陳（潛臺詞是：真可笑，為什么這么具體而生動的故事，你要用“酷兒”去概括？）。 在約漢妮看來，她的情感和生活不應該被簡單的詞語定義（這也是最近人們最喜歡對影像和藝術做的事情），自然，這或許也是她寫作的意義之一：用文學反抗宏觀社會學概念的定義。 文學敘事的欺騙性 埃里克·侯麥曾經說過，“如果能寫成小說，為什么還要拍電影呢？” 從另外一個角度來看，導演用侯麥的方式回應了侯麥的問題：他在呈現文學豐富性與特殊性的同時，也要揭露出文學敘事本身的欺騙性（the deceptive nature of narration），這一點光靠文學，恐怕難以高效實現（小說《洛麗塔》也精確控制夸張的敘述語氣來暗示文學的欺騙性，但遠沒有電影那樣直觀、高效和易于理解）。 在《夢》里，約漢妮書寫的文本至少可以有三個版本： -實際發生過的故事（reality） -敘述給家人的故事（private conversation） -公布給公眾的版本（publication） 像侯麥那樣，導演豪格魯德通過隱去一部分敘事段落，在后半部分重點拍攝人物（母親、祖母、老師）對于文本/事件的反應，而不是通過影像再現事件本身，來制造曖昧與含混，對文本/敘事的可靠性提出懷疑。 譬如，當母親感謝約漢娜并未真正和女兒發生性關系的時候，通過約漢娜本人的反應，我們可以猜測，也許約漢妮在文本中隱去了她和老師發生性關系的細節，或者至少她們實際上要比文學描述親密得多，電影里的讀者得到的并不是全部！ 再譬如，從母親和祖母初讀文稿驚訝的反應和約漢娜事后對于兩人感情的徹底否認來看，也許在第一稿中，約漢妮要寫得更真誠、更大膽一些。 為什么？ 在某種程度上如前所述，因為人人都恐懼評判，所以社會道德的約束和僵硬死板的觀念體系妨礙了真實的再現。 另外，在電影里，文學的功能是不斷轉換的：九十頁的文稿，最開始是約漢妮發泄情感的出口，后來是試圖從家人那里獲取理解的自白材料，最后成為她試圖建立某種文學成就和實現個人價值的社會性努力。 我們可以想象，隨著文學（藝術）的功能轉換，觀眾能看到的永遠是經過閹割和轉換的敘事版本，因此對于藝術家來說，毫無保留的真誠與袒露是那樣寶貴，而私密的經驗與對話相對于文學來說，仍有其不可替代性。 在這個維度，電影呈現出某種難得的媒介反思復雜性：高密度文學細節帶來的真實感與沉浸感，對文學敘事欺騙性的揭露與反思，兩者交織而并存給《夢》帶來了獨特的審美特色與思想深度。 聲音的介入功能 聲音的介入在《夢》的電影敘事中也扮演著至關重要的角色。 如果我們回過頭來，仔細地考察電影里約漢妮旁白聲音的兩個版本： -約漢妮對觀眾講述時發出的聲音 -約漢妮對母親補充敘述文稿里沒有記錄的事件時采用的語氣 我們會發現這兩者之間存在極為細微、難以察覺的語氣差異。前者作為一種對影片擁有最終解釋權的客觀化權威，是客觀、冷漠的，稍有稚氣的低沉聲音卻仍給人帶來一種親密感，平穩的節奏則給人以安全感（就像朗讀劇本一樣），讓觀眾很容易進入那個講述的世界，并且產生信任；后者是生活化的，有一些停頓、夾雜著猶豫，是生活中的聲音（也許是掩飾部分真實細節的一個小標志）。 這一微妙差別則體現出“聲音”相對于“文本”和“影像”的媒介特異性：“聲音”是純然即時的（immediate），它緊緊附著在要表達的內容上，難以被剝離，單獨進行編輯，這令它擁有一種極為特別的直接性和此在性（thisness）。 這就是說，在某種層面上，也許關鍵鏡頭、畫面細節、獨白文本、播放速度可以被輕易編輯，但在語用層面，即刻/當下的聲音具有一種天然的信任優勢：我們認為它在短時間內難以作偽——或者相對于單純對表達之內容進行邏輯分析，我們更容易從聲音里直接感受到某種真摯：語氣不容易偽裝，更無法收回。 小說要獲取某種客觀性，必須費勁心力地刪減細節、保持文本的干癟與清癯，對于電影來說，呈現一種語氣也許就夠了，演員可以用客觀的語氣攜帶豐滿的細節。 在《夢》當中，約翰妮旁白的客觀性給她的敘述增添了權威，它制造的親近感又讓這份獨白更容易被觀眾信任和接納：這是語言（voice）相對于文字（text），無可比擬的優勢。 作為描述性中介的影像 如果說聲音能夠帶來信任感，影像帶來的則是疏離感。 很多人對這部電影的批評是，拋開精密編織的文本，它缺少令人印象深刻的影像細節，一切調度好像都顯得那樣乏味而平庸。 但前面說過，這也許恰恰就是影像在本片里所必須扮演的本職工作：它作為一種描述性中介，就像幻燈片一樣，起著輔助觀眾聆聽獨白的作用——誰說影像就一定要成為電影的主體？ 在《夢》的影像構筑層面，導演主要通過改變布景和環境來敘事或者表意。因為觀眾可以很輕易地察覺，室內戲的內容是瑣碎、乏味、猥瑣而平庸的，只有當人物從室內移向戶外的時候，他們的對話才忽然變得真誠而開闊。 母親與祖母在房間里為約漢妮焦慮不止、爭論不休，但是到了森林中，她們才真正敞開心扉，約漢妮的文本作為開關，森林作為布景，使她們交換對于女兒/孫女毫無保留的欣賞與對其真實處境的理解，傾訴對彼此最真摯的想法（關于童年時期恐怖片的對話），在回家的路上，吟誦著能夠暗喻影片主題與約漢妮處境的詩句。 登山時，祖母在和她相識的文學編輯交談，毫無顧忌地談論對性的看法，傾聽和表達對孫女的喜愛，可是下一場戲，回到室內，當約漢妮問起主編對自己作品的看法時，祖母卻語焉不詳，羞于直接夸贊或者鼓勵自己的孫女。 在約漢妮步行前往老師公寓街區的路上，現代化高樓與建筑、霓虹燈也承擔著某種制造疏離感、強化主角情緒的功能，而傳統的挪威房屋，則象征著安全、舒適和些許的壓抑。 在電影里，這種細節對比還有很多，所以，室內布景承擔著某種象征功能：它暗喻前文所提到的龐大的社會體系、清晰而簡單的道德評價對人類自由情感潛力的壓抑，而室外的風景，高山、湖泊、森林，則象征著人的拋開顧忌的真誠袒露、情感的解放、自由的探索。 用簡單化的結構與對比方式，導演呈現一種功能化使用影像（而非精雕細琢）的傾向，但你很難說這是一個問題，或者缺陷： 因為對于觀眾來說，最重要的是感受、思考，電影主要使用哪種媒介并不是核心問題，《夢》提供給觀眾的沉浸式敘事體驗和延伸的媒介反思、情感呼喚，都無比清晰地佐證了這一點。