韓國愛情片的通病：用力過猛，強行從第一秒鐘就開始帶觀眾進入角色的激烈情緒而缺少鋪陳。郭在容作為韓國愛情片的老牌導演，善于制造漂亮的升格慢鏡頭來詮釋角色對于愛情的濃烈感情，并且煽動所謂的感人高潮。但比起本身已經煽情過度的《雛菊》和《腦海中的橡皮擦》，這部作品中的郭在容已經徹底失控。從電影的開頭部分即開始用各種華麗漂亮的升格鏡頭和深沉的旁白來突出男主角失去女主角的痛苦和對女主角的愛意之深。但由于完全缺少了兩人的日常互動情節，也就讓男主角的深情變成空中樓閣，沒有任何讓觀眾能夠同感的空間（雛菊中做的相對到位，殺手的孤獨生活造成了他對于盲女畫家的遠距離單戀，而盲女畫家與警察的生活化戀愛也讓人易于接受。）這一點上，日本的愛情電影恰是所長，甚至變成了日影的一種模板，即使是質量較差的愛情電影，也必定是以男女的日常快樂橋段作為前半部的主要內容，在接近真實生活的美好交往中引領觀眾進入到角色的世界中體會二人的甜蜜，隨后的“失去”才能讓觀眾輕易地站到角色的情緒立場上。 即使是像《在世界中心呼喚愛》這樣從一開始即處于悲傷情緒下的“類韓影”作品，也是“男主角回憶童年愛情”的設計：男主角最初只是在婚前由于“和亞紀死亡時同樣的臺風”而臨時起意，回老家找尋錄音帶來回憶亞紀，隨著回憶的逐漸展開（依然以輕松的日常交往作為起手），對亞紀的感情從休眠中復蘇，逐漸才由平靜變為了熱淚盈眶（每一次由回憶切換回現實，男主角的情緒都漸次激烈化）。比起從一開始即用盡全力地強調主角愛之深痛之切、把“感情”本身作為核心的韓影，日影把“故事”作為核心的做法無疑更加高明。感情描述在精而不在多，泛濫的重復性表述，效果遠不及鋪墊完畢觀眾入戲后的畫龍點睛。 雖然在電影中，郭在容設計了“雙生”“魔術師”的概念：女主角由于男友的死亡而備受打擊精神分裂，而通過男友的設計引領分裂出另一人格的女主角和長相酷似自己的男主角相愛，而男主角也成為魔術師，完成了前男友死亡的未完成魔術，作為他的替代品而完成了“前男友對女主角的歸來”---前男友和男主角共同的“魔術”。重設計，是韓國愛情電影向來的招數。 但僅就設計而言，日本電影也有代表性作品，并非韓影專美，并且在構思和完成度上遠勝。《情書》中，博子和女藤井樹的信件聯系構成了一個奇妙的效果：女藤井樹借由博子的來信，回憶起了和男藤井樹的種種往昔；博子通過和“藤井樹”的交流而產生“和死去的男藤井樹交流”的感覺，對死去男友的感情復蘇。這樣一來，對博子來說，男藤井樹仿佛超越了時間的障礙出現在現實，而她對他的感情也復蘇在了現實空間---作為博子部分的終結，博子對著藤井樹死去的雪山呼喚，而雪山的回音似乎變成藤井樹的回話--博子和藤井樹跨越時間和生死的相隔，這是一個超凡的段落；對女藤井樹來說，經過博子引發的回憶，男藤井樹對她的感情也超越了時間的障礙，終于被長大的她感受到--結尾部分，男藤井樹當年夾在書里的表白信終于遞交到了女藤井樹的手里，男藤井樹的愛意跨越了時間和生死的阻礙而切實地傳達到目的地，又一個超凡的段落；同時，在全片中，回憶的部分只有女藤井樹那一邊，而博子一側全部都是口述，我們可以試圖理解巖井俊二想要暗示的東西：對男藤井樹來說，博子只是女藤井樹的替代品，他對博子的感情是對女藤井樹的，所以在描寫男藤井樹角度出發的愛意時，只有女藤井樹部分的回憶而沒有博子。而在副線和配角方面，巖井俊二安排了女藤井樹的父親病逝這個部分，借由“發燒的女藤井樹看到去世父親的幻覺”和“爺爺因為孫女發燒而喚起對兒子病逝回憶”等情節，表現了角色們對失去親人之懷念和痛感的恒久，同樣輔助了主線愛情部分的主題。 如果用這樣的一部《情書》來對比的話，從設計本身來看，用到的“雙生”點子和《風之顏色》類似，而且設計本身更加高級而具有靈感。更重要的是，巖井俊二的構思和表達的統一性和完成度要遠遠好于略有佳句而無佳章的郭在容。并且，在感情表達上，《情書》卻并不顯得刻意，因為它具有情感鋪墊深化而成的說服力。 或許，郭在容--或許還有大部分的韓國愛情片導演，都應該弄清楚一個問題：自己是想要從開頭就沉浸在“自己設置，只有自己感同身受”的激烈情緒中不可自拔來感動自己，還是想要去感動觀眾。感情表達的過剩、用力的過猛，這樣一種靈感枯竭一般的套路化，已經成為了相當多韓國愛情電影的最大缺陷。