榮獲73屆柏林電影節評審團大獎的《紅色天空》，是柏林學派初代元老導演克里斯蒂安·佩措爾德的第18部長片，也是一部標準的柏林學派制作，這一學派同羅馬尼亞新浪潮是世界電影的最后一波集體浪潮，目前已經延展到第三代，是歐洲藝術電影界公認的清流。 在漫長但從未聲名大噪的職業生涯中，佩措爾德制作過兩個三部曲，第一個是“高壓時代的愛情三部曲”，其中厚重的女性視角讓其近乎成為當代的法斯賓德；而第二個三部曲是正在進行中的“元素精靈三部曲”，《溫蒂妮》是其中的第一部，而《紅色天空》則是第二部。 影片的場景像迷你版的《憂郁癥》，在德國北部阿倫斯霍普附近的波羅的海度假屋，四個年輕人觀望著遠處的紅色天空，災難正在降臨。

如果你在《紅色天空》中找不到準確的“元素精靈”跡象，那正說明佩措爾德制作了一部成功的“元素精靈”電影。人們的猜測和佩措爾德的承認，證明《紅色天空》確實是這一新三部曲的第二部，即關于火精靈“沙羅曼達”（Salamander）的電影，但在影片當中這個火精靈又置身何處？ 的確，它不像上一部《溫蒂妮》中的水精靈那么具象而典型，你可以說它盤踞在遠處紅色天空下的火山芯，但千萬別把它誤認為一身紅裙的娜迪亞——娜迪亞（Nadja）實際上是娜迦（Naga）的變體，仍是一種“水中女妖”，是溫蒂妮的同類或別稱。

娜迦

娜迪亞仍然是水屬性，是流變的寧芙（Nymph），她有真實的欲望和敏銳的感知力，生活中的風吹草動、后果前因，在她看來基本上自明或者透明。這是一種來自水的沉浸且富于觸感的經驗。 如果水精靈仍然存在，那么根據相生相克的原則，火精靈必然要置于她的對立面，從這個邏輯來看，火精靈就是萊昂。 水的經驗是一種包容性的、遍及一切的充沛經驗，而火的經驗是只能屬于火本身的貧乏經驗，萊昂的“不合群”從根本上來說是一種“閉合之火”，這讓他注意不到外部和外物的變化。 萊昂拉開距離的方法，既是以一種排斥感（也可以說是自我的專注）來過濾外部事物，也是從空間縱深上拉開距離（如一只躲入洞中的火蠑螈，而火蠑螈正是元素精靈沙羅曼達），這讓他在大多數時間處在一種偷窺的常規欲望位置上。

但吊詭的是，即便他處在這一位置上，造就了這樣一種欲望透視的視角，鏡頭中的對象或發生的一切都未能被“欲望客體化”——欲望機制在此脫離了常規電影心理學的制導，這便是柏林學派的“獨門絕技”，也就是以“反電影”的手段拆毀主流敘事的諸多模式原則，并使其完全失去效力。 萊昂在偷窺位置看到的，不過是娜迪亞在院子里騎單車，其他三人在餐桌前準備伙食、打網球、修房頂、日常交談這樣的日常景象。至于隔壁做愛的響動聲，他卻表現出本能的厭惡，也缺乏任何偷窺的好奇心。 正是這種力比多投射機制的破壞，讓欲望成了向內吞噬之火，這種“意念強力”的累積最終釀成了影片結局的悲劇。

萊昂屬火，因此他不愿下水，也無法下水，這是相生相克的原則。另外三人則都是海灘的常客，除了娜迪亞絕對的水屬性之外，德維和菲利克斯也都接近于水的屬性：前者是一名經驗豐富的海灘救生員，而后者則正在創作一套以“水”為主題的攝影作品集。 正如佩措爾德最初設想的那樣，《紅色天空》是關于愛、親吻和同性之愛的，它的整體模式可能來自侯麥——畢竟侯麥也是一位寓言家。佩措爾德借此將元素屬性和一種性別及性向進行了概念化：狹義且封閉的直男屬火，女性屬水，同性戀的男性親近于水。 讀者們在此或有疑問，即水明明是上一部《溫蒂妮》的主題，為何仍有這樣的權重，甚至在本片中覆蓋了主要人物的3/4？

這確實是個值得深思的問題，也是佩措爾德對上一部《溫蒂妮》的必然矯正——《溫蒂妮》在佩措爾德乃至整個柏林學派的創作歷程中，確實屬于某種程度的“錯誤”，這個錯誤并非在于回歸到一個愛情故事或情節敘事邏輯，而是接受了某種神話框架先行的邏輯。 柏林學派的“反電影”意在摧毀顯在的控制模式，抵制一種驅動性的敘事暗示，這當然也包括各種神話模式。《溫蒂妮》的神話挪用以及對此征兆的過度強調，讓其和影片中的瑣碎事件不再處于同一且平等的位置上，這讓它成為了一部完全意義上的“象征主義電影”。

《紅色天空》的撥亂反正，就在于將各種水重新降格為“元素”，將它們注入到日常的人和物當中，并讓它們看起來無一特殊、無一超越。如果水不顯形，那么火自然也不會顯形。 通過刻意回避象征以及情節構造，《紅色天空》掩蓋了蘊含其中的“元素精靈”，讓紅色天空成為唯一和“火”有著薄弱關聯但又曖昧不明的意象物，同時又用娜迪亞的紅裙子來干擾觀眾的理解。這就是佩措爾德乃至整個柏林學派的的“否定性潛能”，否定首先表現在否定元素，這首先呈現在影片的英文標題Afire上，在此大寫的A并非一個量詞，而是一個學術性的否定詞，也就是對火的否定。 這番先行的否定，會讓觀眾擱置火的判斷，并且將萊昂視為一個庸常之人，即他有著膽怯直男的所有缺陷：內向、焦慮、以自我為中心且占有感十足。

從常規劇情推斷來看，他一直在為欲望娜迪亞但又“欲望不得”而焦慮。但從元素論而言，他與娜迪亞根本就無法欲望彼此，因為水和火絕對不可能相容。 兩種元素不但相生相克，而且存在一種優先級，在佩措爾德的理解中，水的優先級高于火，這并非指向一種女權或跨性別主義，而是基于經驗的充盈或貧乏，并且反映在日常感知的細節微處——如果意識到這正是柏林學派下功夫最多的地方，那就自然能夠明確他們對元素的青睞，尤其對水這種滿溢感知力的元素的推崇，即上善若水，次之為土，其后為風，最末為火。 這種元素和感知經驗之間的辯證，并沒有一種顯明的象征或引導機制，因而在影片中總是歸屬于日常的瑣碎事件。娜迪亞能夠一眼望穿出版商赫爾穆特發生了什么，但萊昂渾然不覺，這并非一種性格愚鈍，而是一種元素性的愚鈍。他的封閉和自大都有這樣的肇因，那就是拒斥一種日常經驗，將日常的勞動、娛樂、人際交往以及關懷擺在工作（或自我）的對立面。

這種貧乏和愚鈍頻繁地貫穿在他的日常境遇中，但最終體現在他的創作中，也就是“毫無才華”，而這在根本上源自經驗的匱乏——由于自我封閉且缺少經驗，他只能依托非具身的想象來創作一些毫無可信度的場景，只能托付給一連串矯揉造作的形容詞，這也就是文如其題：俱樂部三明治。 佩措爾德的才華橫溢之處，就是借助于這些日常的物件來制造精巧的潛在互文。俱樂部三明治自然是一種空乏的文化象征物，它根本稱不上菜肴，只能用來填飽肚子；而它的對立物，就是娜迪亞那香濃多汁的牛肉湯，這鍋湯雖然來自她所在的餐廳后廚，實則指向了她的深度背景——她是一位研究德國文學的博士，一位具有深度鑒賞力但又深藏不露，在攤位上賣著冰淇淋的高手。

說深藏，或許有些不當，因為娜迪亞并沒有向任何人隱瞞。在僅有的幾天接觸中，連文化程度最低的德維都知道她的經歷跟過往，但萊昂卻毫不知情，這就是一種典型的視角差異效果。 柏林學派的電影并不排斥敘事，但這種敘事在本質上基于視角差異的辯證，在影片的流逝過程中，觀眾的感知經驗都類似于萊昂，只能看到被集合起來的近乎無意義的日常事件，然而一旦積累到結局，我們就會從萊昂的經驗瞬間通向娜迪亞的經驗——這種終盤的線索整合以及經驗的瞬間匯聚，證明了在整個過程中影像始終享有“相對于環境敘事的自主性”，同時也能證明諸如佩措爾德等導演對影片結局的處理為何如此富有強力。 但我們很難在觀影過程中看到這些潛在的線索，尤其是當佩措爾德開始征用錄像、音樂、文學、詩歌這些不同的日常媒介形式制造互文的時候，他都是遵從了自己導師哈倫·法羅基所奠基的“開放影像”原則，這些媒介要素無一能夠實現點題或承擔麥高芬的功能，而是平權式地分布于影片當中，我們僅僅當它們是一些獨立的元素，很難將俱樂部三明治和牛肉湯之間的對位納入思辨線索當中。 在這種潛在互文中，經驗被呈現為一種文本美學：從出版商赫爾穆特嘴里讀出的矯揉造作的句子（萊昂的小說）同娜迪亞吟誦的來自德國詩人海涅的《阿斯拉少年》之間呈現出巨大的美學溝壑，而后者意境絕美，根本原因在于其字里行間贊詠的都是水的經驗。

這種水的經驗，映射著夜晚海面上的波光粼粼，那是海藻的發光，但實際上是水精靈溫蒂妮的生物發光。與之對立的，是遠處火山染紅的天空，是叢林火焰的前兆，是萊昂的毀滅性發光。 這場火，最終燒死了阿拉伯裔的菲利克斯以及東德后裔的德維這兩位同性戀者，裹尸的方式和當年的《耶拉》全然一致，只是銀箔換成金箔，象征著從淹死到燒死的過渡。耶拉的淹死，是佩措爾德創作史上的一個標志性事件，是她的死亡創造了水中女妖溫蒂妮（不過從演員的維度，葆拉·貝爾無法也無力接替尼娜·霍斯）；而《紅色天空》中的燒死事件，則是引入了一個負面的反題，這種儼如“排猶”和“生物凈化”的生命政治仍然縈繞著納粹的幽靈。 這場火的驚人場面，不僅僅是兩個人的燒死，而是燃火的林中動物四處逃散，有的甚至被燒死在萊昂面前。這種驚駭的死亡，成為一個頓悟的瞬間，成就一種開放性的反思：萊昂告別了自身的封閉，援引了他人的經驗，最終寫出了能夠面市的作品。 這是水對火的教誨，它以懺悔式格言的形式呈現在這本小說自述的最后一句：“當他抬頭，已是夜晚，而大海正在發光。”

這是溫蒂妮/娜迪亞在發光，是海涅的“愛的震動”。 由此，佩措爾德的第二部“元素精靈”作品完成了一種思路轉換，即如何在元素辯證之中成就著一種累加效應，它并不是每種元素的單行本，而是不斷增添的互動集合體。或許下一步作品會是三種元素精靈的同在，但經驗最為充盈的溫蒂妮，大概仍會居于不朽的中心位。 【虹膜】