1 在2021年的《引見》中，洪常秀刻畫了一種迷離夢幻的人物關系：父親在影片中睡去，兒子卻在睡夢中醒來，二人的視點隨即合二為一，面對著發生的同樣事件，暗暗具有了兩種不同的心態。在人物的思路混合卻又有所區分的狀態下，觀眾在冥冥中被賦予了某種將事件和情感解構為幾種不同意義的能力。 法國哲學家吉爾·德勒茲在其著名的著作《差異與重復》中認為事物的真實狀態是“三位一體”式的，即它們是抽象總體上的統一體，但根據具體觀察和判斷角度的取舍不同，它們又會呈現出不斷變化演進的差別；不存在絕對的差異，綜合同時又裂變的薛定諤態才是事物的本質，這也正是“重復”與“差異”的真正涵義所在。 在過往的很多作品中，洪常秀一直在巧妙地利用“重復”和“差異”之間的微妙聯系來構筑作品的內核。比如在《北村方向》中，同樣主題的事件一直以無縫銜接的方式一遍遍循環發生，但每一次重現銀幕都會產生微小細節走向上的區別，最終引導了人物的內在情感走向，這樣的構思堪稱是德勒茲《差異與重復》思想的標準大銀幕詮釋。在《這時對，那時錯》中，影片上下兩個部分的結構幾乎完全相同，但人物在交談中語氣和用詞的細微變化，決定了故事兩個相反的結局，這同樣也是“差異與重復”觀念的有趣應用。《在異國》的劇作結構幾乎是在明示重復和差異兩條內在主線：伊莎貝爾·于佩爾扮演的三個不同法國女性分別來到同一片海灘，住同一間民宿，遇到同一位海灘救生員，相同與不同在三個片段中交織在一起，形成了帶著上帝視角的荒誕重現效果。 我們并不知道洪常秀是否真的讀過《差異與重復》，但他確實是最熱衷于用各種手段去變形呈現“差異與重復”關系的當代電影人。當我們以此去審視《引見》的時候，會發現他意圖鍛造的是另一種嶄新的“差異與重復”的結構：在其中父親和兒子雖然肉身分離，但卻通過導演設定的一場夢境合二為一，在同體中經歷相同的事件的同時，卻又如神形分離的兩個靈魂不斷給出截然相反的暗示，形成了洪常秀電影中從未有過的驚人重疊又分裂的薛定諤態效果。而當我們順著這樣的思路審視《小說家的電影》，會發現它不但延續了《引見》中“一體兩面”的設置，而且又有了相異的結構：它不再是重合中反復分裂又回歸的過程，而變成了本體與分身相遇融合而逐漸主次交換最終被后者取代的此消彼長過程。 2 在《小說家的電影》的開頭，女作家在書店、公園和登高望遠的瞭望塔之間徘徊，遇到了書店店主、店員、電影導演和妻子、詩人等各種人物。她似乎和所有人都若即若離心存芥蒂，交談經常是言語不合怨氣叢生，直到她在望遠鏡中遠遠看到了在公園中散步的女演員，這樣的負面情緒被突然扭轉過來。通過電影導演的介紹，她和女演員相識，二人都看過對方的作品，立刻表現出不同尋常的互相欣賞。 一個頗值得玩味的有趣設置是，影片前半段中出現的次要角色都既認識女作家又認識女演員，只有兩位主角在這同一天的一連串偶遇中，在庸眾來來往往消失又出現的重復之中，終于瞥見了對方遙遠的存在，并毫無障礙地沉入到對對方的崇拜欣羨之中——在一片“你好我好”的唯唯諾諾中，只有女作家站出來激烈譴責電影導演對于女演員的虛偽說教，使后者無地自容之余灰溜溜走開；在書店的聚會中，她們倆人用毫不遮掩的溢美之詞互相贊頌，視其他人如無物；而她們二人像命中注定一樣，決定要在一起創作一部電影短片。

影片中有個看上去實驗色彩濃厚又意味深長的細節：女作家和女演員在飯館中邊吃飯邊交談，前者向后者傾訴文學創作中的困惑與瓶頸。這時窗外忽然來了個小女孩隔著玻璃緊緊盯住女演員。在瞬時間，影片中多出的這個視角和女作家專注的講述構成了有趣的呼應關系，它們都指向了正在傾聽的女演員，好似一個審視的兩個不同側面：在傾訴過程中，“眼睛”卻在凝神關注對方的一點一滴反應。接下來人物的動作走向更是詭異，女演員起身走到店外和小女孩交談，在同一個畫框的前景，仍坐在桌前的女作家卻拿起女演員的勺子從她的碗中舀出一勺食物放進嘴里，而此時女演員卻帶著小女孩離去。在無形中，人物之間產生了一種奇妙的交換，女演員和觀察她的視點一起離去，但這個視點的另一面“傾訴”，卻無聲地“吞”下了女演員遺留在桌旁的“一個部分”。兩個形象借由前后景分離卻又在同框中視點交換和“互噬”的意念而完成了一次神奇的“融合”過程。它為她們的“同體演化”添上了匪夷所思的冷峻一筆。 影片直接跳過了短片的拍攝過程，而快進到了電影制作完畢在一間小影院的放映。這是女作家為女演員安排的一人專場：銀幕上出現的是女演員捧著花束在花園中神游的畫面，它美好、動情、愉悅；當我們意識到這是女演員在觀看自己時，一股隱含著的自憐自艾情緒也悄悄流淌出來，特別是這部本是黑白影像的電影，只有這段戲中戲時刻才突然有了鮮艷的色彩。有意思的是，在短片放映的過程中，女作家來到了影院的頂樓露臺，化作了在遠處背向觀眾吸煙的身影；而女演員走出放映廳孑然一身，并沒有和女作家匯合，影片隨著這充滿自戀情結短片的放映結束嘎然而止。 回溯整部影片，我們會發現它起始于對女作家不融于周遭環境的強烈個性描繪；但當她遇到女演員后，卻好像陷入了某種“愛情”，在贊賞與被贊賞的熱情中，形象逐漸模糊消退下去；而女演員則由在望遠鏡中一個微小劃過的身影，被逐漸放大為情感細膩入微而魅力無限的銀幕形象，當她從銀幕上走下來的時候，女作家已經幾乎隱身而去，被后者取代。女演員成為戲里戲外的真正主角。 這種在劇情內容上主角地位的轉換遷移構成了《小說家的電影》具有魔幻魅力的表象。但當我們仔細回味影片中二位主角從第一刻相識起就被渲染放大到極致的古怪相互崇拜，它更像是在憤世嫉俗又百無聊賴中的沉郁自我，猛然發現了自己光彩照人的另一面，而沉入到對于后者毫無節制的幻想之中。似乎肯定與自我肯定都已經不能滿足它對另一半的熱情，只有把它拍成一部電影讓其形象在銀幕上永存，才能滿足如是對自身愿望的美好“意淫”。于是，《引見》中父子二人盡管合為一體但又互相疏離敵視所造成的矛盾分裂，在《小說家的電影》中轉化為了兩個自我之間的過度愛憐；“差異”之間的互相懷疑與漠視化作了身份重疊之后的某種無度升華。 3 洪常秀影片的魅力很大程度上來源于對日常狀態下人物“情緒異動”的瞬間把握。在某些時刻，這樣的異動會帶來突兀的氛圍轉換，讓觀眾猛然察覺到在人物表層寒暄甚至是“廢話”的背后，隱藏著的另一層不為人知的潛層思路——如本片中女作家面對導演幾次毫無征兆的突然情緒爆發式譴責；而在另一些時刻，它則煥發出某種直接來自于導演內心的情感悸動，比如當女演員沉入影院的黑暗中，看著自己的臉龐變為絢麗的彩色出現在銀幕之上時，剎那間觀眾意識到她好似在閱讀一封銀幕情書，而它被嵌套在《小說家的電影》這樣一封架構更“宏觀”的情書之中。 我們都深知洪常秀和金敏喜二人之間沸沸揚揚的情感糾葛，以及數次分手又復合的傳言。他之前的數部作品如《獨自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機》《之后》《逃跑的女人》都可以看作是為金敏喜因為緋聞而受損的個人形象所做的毫無保留的“洗地”式修正。在《小說家的電影》中，洪常秀似乎是進入了另一個嶄新的高度去洗刷高亮金敏喜的形象：他通過精巧的劇作構思，化身為女作家而與金敏喜在精神上聯結成為了一體，借助“一體兩面”幻化成了他與金敏喜“聯合體”中的一個側面，去表達后者也許在真實生活中無緣表達的強烈觀點——對世俗、平庸和背叛的強烈唾棄譴責，以及對代表金敏喜的“另一半”幾無節制的贊賞和喜愛。這樣的熱情在影片中以潛移默化的方式逐漸積累，在最后達到了如此動情的高潮，以至于我們甚至感覺金敏喜本人都被擠到一邊成為了配角——真正占支配地位的是所有這些形象、故事和對話的初始創作者，也就是導演洪常秀本人。 如果說《小說家的電影》內在洋溢著一股壓抑不住的自我愛憐情緒的話，在第一層潛文本中它似乎是金敏喜本人的自我審視和欣賞；但在第二層潛文本下，前者只是一個愛戀的對象，真正起主導地位并沉迷其中無法自拔的，是銀幕外攝影機后那股操縱者自身無以復加的迷戀情結。要說洪常秀影片中復合多層又耐人尋味之處，正是在于他將這樣價值莫辨的異動情緒，通過冷峻又刻意的庸常層層包裹起來，用充滿潛臺詞的手法組合成了一部貌似波瀾不驚的對話電影。 不過，洪常秀的復雜之處還不僅僅如此。他還有另外一個自我審視和批判的視角。當金敏喜扮演的女演員從放映廳走出卻看不到女作家時，她獨自一人坐在等候長椅上神情迷茫悵然若失。那銀幕上迷戀情結的升華在高潮過后似乎更多帶來的是疲憊與困惑。她好像在向自己也在向攝影機提出問題：那無度沉迷的情緒巔峰過后，留下的究竟是什么？如是瞬時高潮過后的瞬時懷疑在影片的結尾一閃而過，終于為它畫上了一個過眼云煙一般的茫然句點：情感與虛空似乎是無法被分離而結為一體的兩個“自我”，它們相伴而生如影隨形，卻又永遠是一個生發時而另一個消失，留給人的是極致過后無法填滿的欲望溝壑。它也恰如影片結束時女作家和女演員兩人所處的情感位置。

本文作者著有：《電影的宿命》/ 開寅，2022年5月，北大出版社