節選翻譯自導演2006年的采訪：James Ponsoldt talks with Kelly Reichardt。保留了信息和故事較多的部分。很多年后，Kelly還是執導了更大的制作，人對自己下定論確實沒什么用。在相對匹配工業技術指標的創作中，她仍保留了自己的作者筆觸。但《昨日歡愉》小巧中里的自由靈動、對山間萬物的捕捉與比興，或許也同樣是昨日的歡愉吧。 https://filmmakermagazine.com/archives/issues/fall2006/features/sound_silence.php 當人們談起《昨日歡愉》(Old Joy)的政治面向時，總會說到人物在車里聽著的左翼廣播電臺。但依照你的電影美學——極簡主義的創想與拍攝，這也可以只是人物描述的一小部分。你認為在影片的語境里，這兩方面于“政治性”是同等重要的嗎？ 我通常認為這部電影是關于這些失落的自由主義者以及他們深入森林直到與之合而為一的旅程。我不覺得它是一部公然宣政的影片，不過確實設置在了一個特殊的時間點，也在描述自由主義理想的失去。像Kurt這樣不愿意順應主流生活的人，今天會走向何方呢？ 我常常將這部電影比作“新世代的西部片”，由此而言，它的邏輯其實是非常傳統的，只不過兩個主角的比拼是關于“誰比誰更開放”，同樣是在較勁。我覺得他們沒有能力真正溝通彼此、珍稀相處機會的情形，和自由主義目前的狀況從各方面來看都非常相似。不過這些內容埋得很深，我更希望你看電影時候，能夠只想著這兩個人物和他們此時此刻的關系。 人們很多地聊起這兩個男人關系中的同性戀底色，這是你有意識在處理的主題嗎？ 與某人單獨前往群山，前往一座溫泉，這樣的一個故事里內植了兩樣東西：孤獨與荒蕪。在森林中、在性欲中，都差不多。他們要么殺了對方，要么干了對方，總有一樣會發生。這種預期很大程度上來自觀眾們數百萬年來的觀影經驗。而且這兩個角色是俄勒岡波特蘭人，這也是故事最開始吸引我的部分因素。自從五六年前托德·海因斯（Todd Haynes）搬到那兒之后，我開始在波特蘭度過一些時間。我每年都拜訪他，也有聊到過這兒的男人與東海岸之不同。東海岸的人那條線可能非常清晰，你可以肯定哪個人在哪一邊。但波特蘭人就曖昧得多。 可以談談完片與原著喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond）的短篇小說不一樣的地方嗎？ 最主要的不同在于，小說里Mark是單身。Kurt和Mark的狀況頗為相近。我猜，丹尼爾·倫敦（Daniel London，主演之一）給Mark這個角色帶來了一些變化。在原著中，Mark更謹慎、小心，喬的故事也是以Mark的視角進行的，非常主觀。電影中有些部分保留了這一點，但沒有像小說一樣來自單個人物的視角。 為什么將Mark的角色設置為已婚且即將有孩子呢？ 寫劇本是一個嘗試描繪電影、讓作為導演的我能夠真正明白它的過程。籌拍這部影片的那一年，我常常駕車周游，造訪那些己婚生子定居安家的朋友們，總是處于某種“路過”的狀態。大概在這時候，相關的想法和主題摻了進來。 拍完首作《野草蔓生》（River of Grass）之后，我曾在紐約生活了五年，沒有公寓，只帶著一只行李袋，情形和Kurt類似。此番經歷讓我了解到，這將如何改變你與你所依靠的人之間的友誼。當你想要建設自己的自由，多少會需要依賴于數量不少的其他人。二十多歲時這樣做還可以將相關行為浪漫化，三十歲之后還這樣就會變得有些可疑。即使是你的一個朋克朋友也會有想法。 我們身份里的很多東西，都關系于我們住在哪兒或這方面的其他事。怎樣是一個流浪者，怎樣就成了流浪漢？這只是一線之隔，奔四時刻的Kurt正行走這根細線上。 從首作《野草蔓生》到第二部長片《昨日歡愉》隔了11或12年。期間你拍攝了不少短片。你的長片不長，《昨日歡愉》只有76分鐘，但短片也不短，譬如超8影像《頌歌》（Ode）就有48分鐘。對你來說，拍短片長片有區別嗎？ 我也做老師，所以無需以拍攝為生。這讓事情自由多了。我只制作負擔得起的東西，沒找到錢的時候，就拿著超8攝像機自己拍點什么。我的部分作品很像縫紉之類的手藝活兒——自己拍、自己剪、沒有其他人參與——這樣的創作讓我得以練習、思考電影和剪輯。 拍《頌歌》的時候，我已經幾年沒有比較正式的項目在手了。花了好幾年功夫見人、開會之后，我和朋友蘇珊·斯托弗一起做了這個片子。和《昨日歡愉》一樣，我根據場景打造劇本，事先就清楚地知道攝制組可以很小、機器可以很不起眼。拍攝《頌歌》對我來說是一段奇妙的經歷，我由此意識到其實可以不站在場景旁邊等著掌控全局就完成一部電影。這比《野草蔓生》那個13人的組讓我舒適、活躍、富于創造力得多。對限制的擁抱最終幫助我找到了最合適的工作方式。 拍《昨日歡愉》時，我得以與六個朋友、兩個演員，統共八個人，深入森林嘗試點什么。每天沒有黑莓或者副導演來催我們開工，到了晚上大家自然而然共同約定起床的時間。這和“制作影片”看起來一點也不一樣。我們用的是一個很小的16毫米攝影機（Aaton A-Minima），可以直接放在登山包里爬到山上去。 你有興趣執導一部規模和劇組都大得多的影片嗎？ 沒有，我的性格單純不適合這件事。我很享受拍片子，但不享受大多數的產業事務，所以我盡可能地在產業之外創作。我喜歡以一種相當私人的方式工作。像是拍《昨日歡愉》，我沒有和任何律師之類的接觸，入圍圣丹斯時還沒想過要組建一個公司。除了聲音之類的工作還需要合作之外，一切都非常私人。這就是我夢寐以求的情況了。 你是如何與攝影指導彼得·希蘭（Peter Sillen）在視覺設計方面合作的呢？ 1994年，我與彼得在圣丹斯相識。我帶著《野草蔓生》，他帶著《極速賽手：歡迎來到維克·切斯納特世界》（Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt，*一部關于民謠音樂家的紀錄短片）。我很喜歡那部片和它的視覺風格，所以見了彼得和他的夫人，成為了很好的朋友。 籌劃《昨日歡愉》時，我本來是想拍一部像《頌歌》那樣的片子，只是不想自己攝影。最開始聯系彼得時，考慮的也是用超8來拍。但彼得剛好有一部A-Minima，他大概是這樣說，“我愿意加入，但有這么多動作要做，你肯定也想拍出森林的深度”——超8的性能確實太弱了，完成不了。于是我們就決定用他的機器、用16毫米來拍了。 彼得是讓這個計劃能夠成形的第一要素。他既是導演，也創作紀錄片，同時也拍廣告，一直在產業內工作，我知道我不能浪費他的時間。因為我們沒有副導演，所以是這個家伙在推動一切事情。他充滿能量，而且有一雙慧眼。有一個自己也拍片子的攝影師是非常幸運的事，他可以將自己（的創作想法）留到自己的作品里，因此樂于在幫我拍的時候盡可能地搞清楚我想要什么。 制片人呢，你如何與他們合作？ 拍電影的時候你簡直需要一整個村子的人。我是在波特蘭認識的這位尼爾·寇普（Neil Kopp）。大概在開始拍攝前六或八個星期，我住到了附近，和他一起勘景，研究在具體位置如何拍攝。尼爾是我們唯一的制片人。他從來沒有參與過長片但他了解波特蘭的每一條小路，有時也充當副導演的角色。他甚至是我們的場工，學會了如何使用車拍架，確認站位和方位。可以說沒有尼爾我不可能完成這部電影。 我拍完回紐約之后，彼得幫我從華盛頓廣場電影公司搞了臺Avid。在沒有制片人的情況下，我自己一個人剪了三個月。再后來，臨近圣丹斯了，我才突然想到“這一步該怎么辦呢？我需要籌錢做后期，我需要一個制片！” 杰·范·霍伊、拉斯·庫努森、阿尼什·薩賈尼都是在此時加入的，這三位制片人基本一起工作，他們非常棒，帶著影片經歷了后期、電影節、發行整個過程。 我還有一個具體的技術問題：當Kurt在溫泉講述自己的故事時，你給Mark來了個非常棒的鏡頭。丹尼爾·倫敦的眼睛里帶有特別的神采，類似于某種歡愉。這當然來自丹尼爾的表演，但他眼里也有一點特殊的閃光，是用了補光嗎？ 你太聰明了！我把速度放慢了一點。（*所以是升格） 影片里還有其他這樣的時刻嗎？ 其他的招數？沒有了，這是唯一一個。 有的評論把片中的廣播電臺視為某種“希臘式伴唱”。你是一直認定影片會或多或少地以廣播節目為首尾嗎，或者也考慮過完全不用它們？ 我的所有作品都是首尾呼應的，或者更像是某種層面上的環形結構。我也有點希望下次能夠換一個方法，但創作時又總是回到老路上。我其實不太確定最后會回到Mark，只是想用Kurt的部分來結尾。是我的出品人托德·海因斯說，“幫幫忙拍拍看嘛，至少你會有Mark回家的素材”，這部分就這樣留了下來。