“生活就是干擾”——這不是一句抱怨。多年以后，我終于不再是憤青，于是當我說出這句話的時候，沒有絲毫的慍怒、無奈疑惑傳說中的“絕望”。    生活是一種看似無序的狀態，作為一個現實的參與者，理應承受它帶給你“追求秩序”的一系列阻撓，也正是在與這些阻撓的抗爭中，你獲得了秩序，獲得了美。正如行走在海灘，看到一個貝殼上的花紋，我們說它如此曼妙，是因為它竟然在幽深混亂的大海中生成如此規整的圖案，我們喜愛它驚嘆它的美，其實我們喜愛的、驚嘆的，是一種力量，一種在紛亂中提取秩序的力量。    電影就是對生活中秩序性的抽取，它給生活一次謄寫的機會，告訴我們那些想不通的、受不了的、荒謬的事實背后的因果。有的電影抽離得很赤裸，把對生活的拉抻做極致，淋漓酣暢地讓生活在電影中面目全非；有的電影卻小心翼翼地按圖索驥，最大程度地還原著生活的本質，卻掩藏不了脈脈關懷之下，曲筆示人的真相。    現實，它不是《貓》中那些可以扭轉劇情的慷慨陳詞的獨唱，而是每當你說話的時候，其他的人也都在說；現實是，回應你邀請的不是冷漠拒絕或欣然接受，而是在嘈雜中的淹沒；現實是一個沒有聽見你熱情問候的男人，一個在圣誕節讓你空守燭光晚餐的女人，一個愛你卻不被你察覺的母親；現實是一張最最漂亮的卻永遠被其他人肩膀遮蔽在后面的半張臉，最最美妙卻會被火車的聲音干擾的一段音樂，最最精彩卻趕上暴風雨的露天芭蕾……在你看第一遍的時候，阿爾特曼的電影，像生活一樣曖昧而微妙，讓你隱約覺得他和她，他和他，她和她好像是這么那么一回事兒，但不確定；而在你看第二遍時，阿爾特曼的電影同樣像生活一樣堅實而明確，因為你發現他其實早就已經用極端精細巧妙的細節設計站出來告訴你，故事的因果原本確實如此，讓你覺得對一切印象的曖昧不清，都只能怪我們看第一遍時的粗心，就像生活中，對于那些圖窮匕首見的事實，我們所能做的只有追悔當初疏忽罷了。    在我21歲那一年，終于學會了不再追問“現實”這玩意兒的來歷，因為終于知道它正因終極的存在而讓我們無法拒絕。你唾棄它它也不動搖，你贊美它它也不理會，這就是為什么阿爾特曼要把《芭蕾團》中這些訓練的場面拍得如此優美而又絕對寫實、不加渲染——不以自己為美才有可能成為大美。正如至今我仍然認為最美麗的女人應該像《百年孤獨》中的“俏姑娘雷梅苔絲”，那個整天衣冠不整不拘小節的美麗少女，無數男人在看到她一眼之后都一命嗚呼了，她自己這邊還渾然不覺呢。然而故事的結局是，她被一塊飛毯帶走了，我想那是因為馬爾克斯相信這樣的美，人間不配擁有，人間的美女往往是千呼萬喚始出來，自以為一笑傾城，卻讓人無甚驚艷。    在所有彩色的故事當中，現實永遠是灰色的那一個，沒有驚天動地的宣誓和奇跡，黑白分明的愛與死，只有無可無不可的徘徊和隱忍，欲說還休，欲言又止?！堵銔u》中，兩口子死了兒子，丈夫面對妻子悲痛的歇斯底里一言不發，認她拔掉一家人賴以生存的莊稼，等她哭夠了繼續耕作；《因父之名》中，在已經一同服刑了15年的監獄牢房里，兒子給父親擦藥，他說，記得小時候我常常抓住你，那里有煙草的味道，它讓我覺得安全。這時候，知道自己時日無多的父親看著他說：來抓住我的手吧！兒子還是會大笑著說：“少來吧！我求你了！”《鋼琴師》里面，每一個段落都在煽情之前戛然而止，讓人生出許多深切的悲愴，正如生活那些熱淚盈眶之時轉過頭的瞬間……    阿爾特曼的電影就像生活——這與“模仿真實”無關，與“道格瑪”不“道格瑪”無關?！白鹬噩F實”遠不等于晃來晃去、粗糙剪輯。阿爾特曼雖然在《芭蕾團》中刻意追求紀實風格，很多鏡頭中都有人在前景走來走去遮擋視覺主體，但即使是在這種時候，他都還是會讓攝影機保持著優雅的橫移（為兩秒鐘的橫移鏡頭鋪設軌道、調試機位和角度，花掉兩個小時也不算久）它們親近生活不是在畫面的形式上，而是在故事內核上與生活保持著深層的默契和運作規律的契合。我想這才更接近電影的本質，即從生活抽取秩序——既尊重生活，又富于秩序。    創造生活的是上帝，創造契合生活的電影的，叫做大師。大師就是大格局、大宇宙，大象無形，大音息聲，說的是萬物通曉于心卻不動聲色，動動指頭就可點到，點到即止。讓一切看似生活一樣風平浪靜而又玄機暗藏。對現實的最高尊重，即尊重一切喜悅中蘊含那淡淡的憂傷，絕境中石縫里的那棵綠色小草，尊重一切“你中有我我中有你”的效應與感悟，尊重一切符合這洪大宇宙古老而絕對的規律和法則。常常被人說得神乎其神的所謂“意境”，實際上講的就是這個。