英格瑪伯格曼導演的遺作，也是私以為其人較為坦誠、因而顯得更為絕望的作品，在他晚年眾多探討家庭關系的影片中，薩拉邦德以其十個堅實勻稱的樂章之內充實的文本，和一貫對單一事件極為專注的觀測，探討的廣度無疑最大（包括母親-妻子缺席作為情感替代的亂倫關系，父子間的壓迫和叛逆和兩代驗證下父權的徹底沒落，甚至以情節上的延續和結末的相似度來說可作為《婚姻生活》續），該片給出的兩性觀點也最為極端——對于一個即將走到生命盡頭的求索者，這說是當做是他最清晰的定論，最沉痛的懺悔。 影片從瑪麗安直面鏡頭的自述開始，序曲和第一幕更像是舞臺劇里的獨白，我們很容易隨著這樣直接自然的方法，進入瑪麗安私人的、傷感的懷舊情緒中。慢慢的隨著人物關系浮出水面，情節激烈發展——也就是說隨著在現實中仇恨的蔓延、騷動的發酵，瑪麗安淡出主線。而安娜，已死的妻子、母親、兒媳，只以一張照片出現的安娜，成為了所有人情感的聯結點，所有人，互相折磨的各方對她的依戀溢言于表。直到最后瑪麗安用蒼老的身體溫暖了約翰的孤獨，消融了他的罪孽，她們兩人在混沌的家庭之中，一并成為了罪人（男子）的唯一歸宿（除了亨利的選擇，這是在生命盡頭失去容身之處的后果），并且同化為母性的象征——因而，私以為可以從兩個女性（并無真正介入事端的人物）的在影片中轉變與同化理解伯格曼對處于家庭之中的兩性關系的看法。 關于這點可以從中段一個鏡頭引入，瑪麗安在被亨利代表的男性真面目之丑惡所驚嚇后，面對圣像——鏡頭下拉，出生的耶穌和瑪麗安隱秘的笑——聯系所處的位置（矛盾集中爆發）還有罪人—耶穌/男性—女性的聯系，大概就是結論了，下面是照應整體情節的粗略分析。 ——所有事件圍繞著安娜的缺席，所有受難靈魂等待著母性的安撫。所有房門自動關閉，瑪麗安被困在三代人錯綜復雜罪孽深重的漩渦中，從觀察者成為替代者——提供母性并靜默傾聽的人。男人天性暴烈而脆弱（是外化對自己的恨，害怕這一真相的結果，一種需迫切維護的、源于自卑的自戀），孜孜以求的“奇跡”不過是在一個沉默的容器內填滿對自身的恨意；他們的愛情，像是在女兒的身體里追憶母親的乳香。他們對同類毫無憐憫，無論是否和自己一樣孤獨，一樣不解愛為何物，累積的經驗智慧只是加重了對羞愧的敏感度，因此鏡子對面，他們自己只能看到歇斯底里的焦慮，更莫說靜默者從墳墓發出的預言，宣告了維持男性存在的一切謊言之終結——比起《芬妮與亞歷山大》上升到父權、宗教話題，在社會層面的完成作為男性的自省，這更是一次完全暴露自我的讓人膽戰心驚的懺悔。 因為坦誠，所以絕望。不同于以《秋日奏鳴曲》為代表的后期家庭倫理片，《薩拉邦德》殘酷的不僅是惡心突兀的關系呈現和失控的結果，《秋》凸現的暴力是普遍潛藏在所有關系中，無意識、不可避。而在《薩》中，赤裸裸的敵意貫穿始終，暴力變成付諸行動的仇恨，更可怕的是，這都是下意識的、受制于激情的驅使做出的選擇。愛與暴力作為強烈的激情，必不可少的元素，只有在伯格曼的影片中，才能展現出那種生活中切實體會到的含混不清，互相包含的共生關系（抑或，在我的觀念中本身同根同源）。 最后說說這些極具代表性的角色吧，既然已經牽扯到了其他作品。閱讀《魔燈》，會發覺幼年的生活和外部環境，對伯格曼的影響大到難以想象，從主要作品的角色上看，基本大多數人都可以說是自我和他者結合的產物——這一部中的約翰和亨利即是典型的“伯格曼式人物”，知識分子中產階級精神危機垂垂老矣——這些元素在許多作者電影都能窺見。特別的是他的分裂傾向和無法抑制的攻擊欲望——幾乎是在羞辱一出口、快感煙消云散就立即后悔，幾乎是在在享受著自己無法欺騙過自己這種”痛苦的清醒”。痛恨自己的殘忍并理解自己一切不良動機，關于動機的秘密被揭露也幾乎宣告了自己的死刑。。。。定義為：認知能力翱翔并俯瞰著肉身蠕動于本性泥沼中的分裂，唯有從對“安娜的愛，瑪麗安的身體”的依賴造成的幻像中走去，學會給予“愛”，兩者才能聯系并組成完整的個人，可惜，他們過了年齡。。（這段太亂，例子太具體了） finally，伯格曼的寶藏遠不止于上述如同在談論陀思妥耶夫斯基的一切（毫無保留的自我批判和狂醉狀的清醒）和女性主義，拿聲音設計來說，塔可夫斯基在《雕刻時光》中贊嘆的技法今天才在這部電影中察覺到，關于主觀鏡頭超近特寫等等，只能嘆服，不作一知半解之贅述。