文德斯的“天使系列”，《柏林蒼穹下》（Der Himmel über Berlin，1987）和續(xù)集《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993），前者在1987年戛納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，后者在時(shí)隔數(shù)年之后在1993年戛納電影節(jié)上再獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。 這兩部作品連同《德州巴黎》（Paris Texas，1984），標(biāo)志著文德斯創(chuàng)作力的巔峰，同時(shí)也以兩種決然不同的影調(diào)和姿態(tài)，向我們?cè)忈屩皭邸边@個(gè)幾乎是人類歷史上最古老、最神秘、最宏大、最抽象的命題。 在《柏林蒼穹下》《咫尺天涯》兩部作品中，文德斯非常巧妙地以“天使”這一形象將愛的主題具象化。《柏林蒼穹下》里，兩個(gè)天使丹米爾（布魯諾·岡茨飾）和卡希爾（奧托·山德爾飾）每日傾聽人們的心聲，前者對(duì)一名人間的女子動(dòng)了凡心，于是想要成為人類。

如果說(shuō)影片的德語(yǔ)名“柏林蒼穹下”只是從相對(duì)寬泛的意義上說(shuō)明了故事的發(fā)生地以及作為一種意象和隱喻的“蒼穹”，并以此帶來(lái)一種俯視眾生的宗教感和距離感，那么影片的英文名“欲望之翼”（Wings of Desire）從另一個(gè)層面很好地解釋了劇情，即天使的欲望。《咫尺天涯》則主要針對(duì)另外一位天使卡希爾展開敘述，講述他來(lái)到人間發(fā)生的種種故事。 據(jù)文德斯自己所言，兩部作品雖然間隔六年，但卡希爾的部分情節(jié)在《柏林蒼穹下》拍攝期間就已經(jīng)確定，主角山德爾也為之貢獻(xiàn)良多，只是由于時(shí)間和資金的問(wèn)題，文德斯只能選擇在續(xù)集中加以呈現(xiàn)。

雖然兩部電影在情節(jié)和人物上有十分緊密的聯(lián)系，手法上也有一定程度的延續(xù)性，但文德斯并不是簡(jiǎn)單地將一部電影的創(chuàng)意砍成兩半，分成上下兩集來(lái)制作，尤其考慮到兩部作品制作年代表面接近，實(shí)則卻被巨大的政治變革——柏林墻的倒塌——推向時(shí)代的兩側(cè)，處理著不同的社會(huì)和時(shí)代議題。 以《咫尺天涯》而言，片中離散家人的團(tuán)聚，甚至直接露臉的戈?duì)柊蛦谭虮救耍瑹o(wú)不影射著兩德的統(tǒng)一，我們也能看到柏林墻倒塌、東西德合并之后帶來(lái)的社會(huì)混亂，色情與暴力隨處可見，人間充滿欺詐與不負(fù)責(zé)任，并不如天使想象得那般美好。

而從《柏林蒼穹下》看，柏林墻巋然不動(dòng)，東西兩德分裂帶來(lái)的痛苦和壓抑依舊暗藏在每個(gè)人心底；天使雖然傾聽著每個(gè)人的心聲，但卻對(duì)人世間的苦痛漠不關(guān)心，二者相互疊加，也為電影奠定了憂郁、疏離、冷淡的基調(diào)。 事實(shí)上，疏離感是文德斯中前期創(chuàng)作當(dāng)中非常重要的主題。無(wú)論是在德國(guó)還是在美國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作期間，文德斯都非常關(guān)注人與人之間異化，從早期《愛麗絲城市漫游記》（Alice in den St?dten, 1974）當(dāng)中的母子，到《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》（Falsche Bewegung, 1975）里的無(wú)來(lái)由聚攏又分別的陌生人，到《德州巴黎》里的夫妻關(guān)系，我們都能看到某種因交流受阻導(dǎo)致的憂郁和焦慮，一種莫名的氛圍始終縈繞在文德斯的電影當(dāng)中。

這一點(diǎn)無(wú)疑也在《柏林蒼穹下》里很好地反映出來(lái)，片中幾乎不存在人與人之間的交流，每個(gè)角色都在自說(shuō)自話，真正傾聽的只有默不作聲的天使。 拍攝過(guò)程也是如此，文德斯將獨(dú)白或者對(duì)白交給演員，他們只是在表演思考的狀態(tài)，整部影片直到后期剪輯都形如一部默片。為了強(qiáng)化這種疏離氛圍，文德斯還有意在大部分時(shí)間選用黑白色調(diào)。

如果說(shuō)疏離和焦慮是文德斯創(chuàng)作的一個(gè)階段，那么在下一個(gè)階段中，這種莫名的現(xiàn)代性焦慮已經(jīng)開始逐漸有了它的另一個(gè)名字，即科技和宗教意義上的“末世”。 末日在德國(guó)新電影四杰之一的法斯賓德的作品里也有涉及，尤其是在巨作《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》（Berlin Alexanderplatz, 1980）中，法斯賓德用了整整一集來(lái)渲染啟示錄情狀。

與之不同，文德斯意圖通過(guò)科幻對(duì)這個(gè)問(wèn)題加以類型化：其1991年的作品《直到世界盡頭》（Bis ans Ende der Welt，1991）便是一個(gè)即將在1999年發(fā)生的近未來(lái)故事，一顆印度的核子衛(wèi)星即將墜地，地球上一片恐慌，視之為世界末日的到臨。 在現(xiàn)實(shí)世界，美國(guó)的“星球大戰(zhàn)”計(jì)劃部署在即，冷戰(zhàn)已經(jīng)進(jìn)入最后尾聲，全球?qū)δ┤盏目只湃找婕由睢Ｎ牡滤棺弑槭澜绺鞯兀瑥哪崴埂屠琛亓帧⒗锼贡尽⒛箍疲奖本|京，再到舊金山、悉尼，最后到達(dá)澳洲中部，給整個(gè)世界做了一份最后的“影像遺書”，也對(duì)記憶和影像（盡管模糊）保有最深沉痛切的希望。

然而誰(shuí)也沒有想到，影片上映僅三個(gè)月之后，超級(jí)大國(guó)蘇聯(lián)便宣告解體，全世界面臨的核威脅瞬間清除，《咫尺天涯》所面臨的不再是人類身體被消滅、種群被滅絕的物理性危機(jī)，而是二戰(zhàn)之后又一輪深刻的、全新的巨大道德和精神危機(jī)。 社會(huì)道德淪喪，貧富差距擴(kuò)大，墮入凡塵的天使卡希爾不僅僅要開始學(xué)習(xí)生活，更要接受無(wú)法生存下去的悲慘現(xiàn)實(shí)，他不得不沉溺在酒精里，直到有人為他提供了一份服務(wù)性質(zhì)的工作，被納入到資本主義的體系當(dāng)中。

某種程度上說(shuō)，此時(shí)的卡希爾已經(jīng)不再是《柏林蒼穹下》里那個(gè)純真無(wú)邪的符號(hào)性存在，也無(wú)法再走丹米爾的老路，成為一個(gè)快樂的披薩制作者；他只能遍嘗痛苦滋味，成為一個(gè)希望融入德意志社會(huì)的底層人，成為東德的代言人。 當(dāng)然，無(wú)論如何時(shí)移勢(shì)易，天使的愛之欲望并沒有發(fā)生本質(zhì)改變，甚至還在不斷深化——丹米爾墮入凡塵時(shí)或許只是為了一個(gè)深愛的女性（Eros），卡希爾則是為了一個(gè)素不相識(shí)的小女孩，并最終發(fā)展成一種更加廣闊、深沉的對(duì)于人類的愛（Agape）。

這很難不讓人想到塔可夫斯基的宗教犧牲情結(jié)，而這種愛的內(nèi)在含義的轉(zhuǎn)換和遞進(jìn)，也使得兩部作品擁有了更為豐厚的、超越時(shí)代的價(jià)值。 隨著冷戰(zhàn)進(jìn)入最終階段及至最后的結(jié)束，文德斯不僅敏銳地觀察到了德國(guó)社會(huì)的精神危機(jī)，更看到其背后的資本主義全球化浪潮，而在70年代末80年代初，文德斯也接受弗朗西斯·福特·科波拉的邀請(qǐng)前往美國(guó)拍攝影片，這不僅促使他對(duì)于資本主義對(duì)德國(guó)的影響產(chǎn)生了更加深刻的認(rèn)識(shí)，也讓他對(duì)好萊塢電影制作模式產(chǎn)生了切身的理解。

這些問(wèn)題在他的電影里有著不同程度的體現(xiàn)：《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976)里是隨處可見的可口可樂廣告牌，《尋找小津》（Tokyo-Ga, 1985）里是精美的食物復(fù)制品和霓虹燈，《德州巴黎》里是大峽谷和永遠(yuǎn)無(wú)法團(tuán)聚的美式家庭，《事物的狀態(tài)》（Der Stand der Dinge, 1982）里則是文德斯試圖以攝影機(jī)槍斃（shoot）好萊塢電影制作方式。

在《咫尺天涯》里，我們進(jìn)一步看到資本主義是如何通過(guò)走私的方式來(lái)到德國(guó)本土，以性與暴力沾染柏林墻倒塌前后的一代德國(guó)人。 天使卡希爾在片中有一個(gè)意味深長(zhǎng)的舉動(dòng)：他用納粹分子拍攝的膠片作為引信，引爆了潛藏在機(jī)場(chǎng)正下方倉(cāng)庫(kù)里的色情盜版碟和部分軍火，這顯然意味著文德斯希望將現(xiàn)代歷史上引發(fā)“德意志悲劇”的一切付之一炬，讓這個(gè)民族浴火重生。

影片不止在這個(gè)層面上完成歐洲電影與美國(guó)文化的沖撞，也在類型的意義上加以實(shí)現(xiàn)：黑幫是好萊塢電影尤其是新好萊塢電影當(dāng)中的經(jīng)典要素，文德斯在《咫尺天涯》里顯然故意地去類型化（甚至明確而言，反《教父》）：沒有火并，沒有槍戰(zhàn)，沒有陰謀，沒有反攻，觀眾對(duì)類型的一切期待全部落空，有的只是一個(gè)上下翻飛的“空中飛人”。

影片結(jié)尾，卡希爾用一種極其浪漫、優(yōu)雅的方式完成了一場(chǎng)困難的解救，雖然這場(chǎng)解救的代價(jià)是付出自己的生命。這很難不讓人想起德國(guó)導(dǎo)演E.A.杜邦（Ewald André Dupont）1925年的名作《雜耍班》（Varieté），同樣的飛人，不同的意味，文德斯以自己的方式，以對(duì)德國(guó)電影傳統(tǒng)的回歸，完成了對(duì)全球電影美國(guó)化趨勢(shì)的反叛。 正是在這個(gè)角度上，《柏林蒼穹下》和《咫尺天涯》共同見證了某種創(chuàng)作上的“回歸”：從美國(guó)到德國(guó)的回歸，同時(shí)也是創(chuàng)作班底的回歸。

事實(shí)上，文德斯在兩部影片中的班底都是多年以來(lái)合作的對(duì)象，《柏林蒼穹下》尤其見證了偉大電影作者維姆·文德斯和偉大文學(xué)作者彼得·漢德克（Peter Handke）之間無(wú)懈可擊的配合，其水準(zhǔn)堪比貝拉·塔爾與克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛在《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994)《都靈之馬》(A torinói ló, 2011)等作品中的驚人協(xié)作，而這些親密無(wú)間的合作也一再向我們展示，影像與文學(xué)之間若離若離、相互補(bǔ)充的特點(diǎn)，理解他們之間的合作，可以讓我們更好地理解藝術(shù)本體論，更好地理解文學(xué)和影像之間的深刻關(guān)系。 其實(shí)早在這部影片之前，二人已是多年的合作伙伴和好友，相互之間有著十分深刻的默契，其共同作品包括由漢德克編劇、文德斯執(zhí)導(dǎo)的影片《三張美國(guó)唱片》（Drei Amerikanische LP's, 1969）《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972）和《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》，此外還有漢德克導(dǎo)演、文德斯制片的影片《左撇子女人》（Die linksh?ndige Frau, 1978）等。

這些作品大都在國(guó)內(nèi)以至國(guó)際獲得了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，幫助二人在電影和文學(xué)界建立起極高聲譽(yù)。《柏林蒼穹下》創(chuàng)意之初，文德斯便找到漢德克尋求幫助，但后者在聽完前者的講述之后深覺自己力有不逮，于是予以回絕。 但沒過(guò)多久，漢德克還是竭盡全力給文德斯送去了大量的獨(dú)白和對(duì)白，這些素材最終都出現(xiàn)在成片當(dāng)中。應(yīng)該說(shuō)，彼得·漢德克的文本創(chuàng)作很大程度上為影片賦予了詩(shī)意的氛圍，也給文德斯的影像創(chuàng)作提供了先決條件和巨大啟發(fā)。 另一方面，彼得·漢德克也從影片創(chuàng)意之初就給文德斯帶去了去中心化敘事的傾向：每個(gè)人都有自己的小故事，每個(gè)人的出場(chǎng)都是自足的，每段話都是一個(gè)人存在的表征，當(dāng)把他們的獨(dú)白和行動(dòng)連綴起來(lái)，便形成了一種獨(dú)特的后現(xiàn)代式的、唱詩(shī)班式的效果。

正如彼得·漢德克自己所說(shuō)，“夢(mèng)境、畫面和獨(dú)白正是我的天性”，而文德斯自己也承認(rèn)，如果沒有漢德克，他根本無(wú)法想象這部影片的成形。 當(dāng)然，作為導(dǎo)演的文德斯極其天才地運(yùn)用畫外音和音樂等多種聲音構(gòu)成的聲音系統(tǒng)和黑白二色構(gòu)成的色彩系統(tǒng)將這種敘事“眾聲孤獨(dú)”的效果發(fā)揮到了極致，這一點(diǎn)也絕對(duì)不容忽視。 除了編劇彼得·漢德克之外，片中飾演天使丹米爾的布魯諾·甘茨與文德斯在劇場(chǎng)合作也有20年的歷史。甘茨是德國(guó)邵賓納劇院著名的戲劇演員，也是伊夫蘭指環(huán) （Iffland-Ring）的持有者，這枚指環(huán)只有“德語(yǔ)戲劇界最重要且最有價(jià)值的演員”可以佩戴。 甘茨不僅帶來(lái)了自己精湛的演技，也為文德斯介紹了另一位天使的扮演者、同是劇場(chǎng)出身的奧托·山德爾，為《咫尺天涯》的拍攝奠定了重要的基礎(chǔ)。

《柏林蒼穹下》的攝影指導(dǎo)、法國(guó)元老級(jí)攝影師亨利·阿勒康（Henri Alekan）也與文德斯有過(guò)合作，其最重要的作品包括《美女與野獸》《羅馬假日》等等，而他拍攝這部影片時(shí)已經(jīng)78歲高齡。阿勒康主張?jiān)谂臄z過(guò)程中使用創(chuàng)造性方法，而非在后期添加特效，比如用復(fù)雜的鏡面系統(tǒng)讓天使翅膀出現(xiàn)和消失，引入了天才的布光制造無(wú)影效果。 于他而言，后期膠片特效是一種理性的科學(xué)，而片場(chǎng)特效則是一種感性的藝術(shù)，其區(qū)別就像“一場(chǎng)錄制的音樂會(huì)和身臨其境的劇場(chǎng)音樂會(huì)”。正因如此，觀看《柏林蒼穹下》本身就是一場(chǎng)古典的、魔術(shù)般的體驗(yàn)，同時(shí)也是對(duì)失傳已久技藝的盛大招魂儀式。

《咫尺天涯》雖未延續(xù)同一個(gè)攝影指導(dǎo)，但其攝影師于爾根·俞格斯（Jürgen Jürges）也不遑多讓：他為德國(guó)新電影拍攝了大量作品，尤其是法斯賓德，包括他最好的作品《恐懼吞噬靈魂》（Angst essen Seele auf, 1974），而他最近的作品是極富爭(zhēng)議的《列夫·朗道》（DAU）系列。 《柏林蒼穹下》片尾，文德斯將這部影片獻(xiàn)給所有“落入人間的天使，尤其是小津安二郎、弗朗索瓦·特呂弗和安德烈·塔可夫斯基”。

維姆·文德斯以兩部影片告訴我們，天使般的旁觀是索然無(wú)味的，創(chuàng)作者必須親身聆聽人間的疾苦，親身感受世人的苦難，必以人的欲望之眼觀察五彩世界，也要以善良的天使之心去行仁義之事。

最重要的是，文德斯本人正是此道的踐行者——從柏林墻這邊到那邊，從德國(guó)出發(fā)返回德國(guó)，他以自己的親身經(jīng)驗(yàn)，完美詮釋了天使的凡塵一躍。 作者：圓首的秘書 ?《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993） 中國(guó)大陸地區(qū)獨(dú)家版權(quán)方