文 / TWY 本文英、西、葡語版獨家首發于 Peliplat 。 全文約4600字 閱讀需要11分鐘 情節很簡單：在布宜諾斯艾利斯，銀行職員 Morán（丹尼爾·埃利亞斯）發誓再也不工作，并從金庫中拿走了約六十五萬美元的現鈔——二十五年的工資總和，乘以二。他選中一名同事 Román（埃斯特萬·比利亞爾迪）作為自己的共謀，將現金交給他秘密保管，隨后自己自首，服刑三年半——用時間來換取自己未來的自由。 在電影中，金錢扮演著欲望的角色——在現實中亦是：一整個行業被其理念所統治，而它的圖像又創造出了眾多的類型，從巴斯比·伯克利在《1933年的淘金女郎》中執導的歌舞場面，到普萊斯頓·斯特奇斯的神經喜劇；從尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》到幾十年后的《邦尼與克萊德》。這是屬于夢想家的電影，在前一類中，故事總源于天降橫財，突然來到貧困的人們手中，在后一類中，則是做夢更大的人們，通過暴力來奪取財富。但金錢作為一種圖像，直到羅貝爾·布列松在《扒手》和《錢》中上演了其“指上芭蕾”后，才真正得以拍攝。對于布列松來說，拍攝金錢也就是拍攝金錢的藏匿——這些輕薄的紙質物成為了空間中的權威，帶著褶皺被藏于各處，在雙手和口袋之間，在他們統治的世界中。如今，甚至連這一實體也逐漸在生活中消失，成捆的紙鈔對于我們來說，只是個存在于劫盜片、黑社會和網絡欺詐騙局中的圖像。實體如今成為了面紗。

那么，當羅德里戈·莫雷諾的《罪犯們》以 Morán 在清晨的上班路開始，直到他穿過一扇扇通往金庫的門，我們竟不由自主地將其視為某種闖入，而任何的搶劫似乎都是預謀已久的計劃。我們似乎已然處于了《扒手》中陀思妥耶夫斯基式的王國之中，但那些被鐫刻在聲音和圖像中的材質密碼——匙孔的金屬接觸聲、點鈔機飛快轉動的螺旋、以及美元鈔票那無可置疑的花色——卻讓我們聯想起劫盜片或者梅爾維爾的電影，但風格化被禁止，因此也不會有宿命般的暗示：機器只是在完成自己的工作。Morán 并非犯罪大師，他是一位電影人物，一位影迷，搬演著一部老電影中的情景：1949年的《只是罪犯》，被公認為阿根廷影史上最重要的黑色電影之一，由烏戈·弗雷戈內塞導演。但當我們看到 Morán 執行這份劇本中的任務，將成捆現金塞入自己的袋子里并冷靜離開現場時，沒有一個鏡頭在產生多余的美感或懸念。在弗雷戈內塞的電影中，男主角（也名叫 Morán ）最終倒在地上死去，身旁的紙鈔正被燒盡——道德寓言必然的宿命：并不只是對奢靡生活的欲望殺死了他，而是因為自己在監獄外的家人們因此日漸絕望，不得不也卷入其犯罪的漩渦中。搶劫本身的動作并不重要，它僅僅是一個概念。但對于莫雷諾來說，拍攝這些紙鈔本身是重要的，而動作發生在畫外，因為畫外意味著一個尚未成型的夢想。那些被拍攝的東西，它們作為物體自身的平庸，以及它們與人產生聯系后所形成的致命理念，令其圖像自身成為一種辯證：平庸之物對人生的決定。

美元和阿根廷比索兩種紙幣被分裝在各自的袋子中——它們并不會改變其乏味的本質，卻和我們的人類達成了某種承諾——但旅程必須在這之后才能開始，因為拍攝一個男人和金錢這一組圖像本身，并不能滿足這一承諾，也正是如此它能繼續成為一種影像，一種未知，一種被懸置的時間：我們在“贖回時間”。地上的一包紙鈔，成為了兩個普通人一輩子勞作的等量代換——它必然成為一個可怕卻神奇的想法，也就是說人與金錢的關系是物質的，是關乎身體的，也正如里維特所說，是關乎于存在的，“它并不只寄居在抽象的理念中。” 我們比如像獄中的 Morán 一樣，反復重讀阿根廷詩人 Ricardo Zelarayán 的文字：“神秘這個詞必須被壓扁/ 像跳蚤一樣被壓扁/ 在拇指之間/ 神秘這個詞什么也無法解釋。”

莫雷諾的電影并不關于情節劇式的發展，即便是來自當局和系統的調查，也被轉換為瑣碎的，喜劇般的心理恐懼——一種職能：銀行并不愿意承認自己被盜的事實，同時“贓款”也很快被保險公司補足——有更宏大的系統在運轉著，而它的結構不是我們能夠看到的。因此，Morán 和 Román 二人必須從自身和世界中，尋找自己被許諾的時間。“我看著一面地圖… / 但它什么也不告訴。” 在“Morán”和“Román”之間的回文造詞法中——還會有更多變奏——作者在被拍攝的現實中加入了內在的虛構：平行生活的展開攪亂了劇本的烏托邦主義：我們不再位于《錢》的偉大悲劇中，而是來到了布列松/陀氏所謂的“疏離的夢想家”中，在《夢想者四夜》開場中男主角在鄉下小山坡上的打滾之中。但在莫雷諾的游戲性中，并沒有對結局做出保證的意愿，作者只是希望這種游戲在世界中能催化出不同元素間的變換：五個字母在不同位置出現，角色經歷相似的生活，自然發生變化，同一個場景在不同時間被拍攝。在完成了劇本的任務后，我們的 Morán 悠閑地“逃出”城市，來到了遠方的小鎮上。基于雷諾阿在《鄉間一日》中的準則，犯罪片變成了流動的游記。但如果這意味著影片也劃入了不加修飾的自然主義，或者過分簡單的“輕盈”語氣的話，莫雷諾更好奇的是輕盈與危險之間的辯證法。這和自然與城市的辯證不盡相同，因為小市民從城市的出逃并非理所當然——雷諾阿、侯麥（《綠光》、《圓月映花都》）、乃至雅克·羅齊耶（《再見菲律賓》、《不快樂的假期》）的“旅行”電影，都絕非“簡單”的輕盈。在小鎮中晃蕩，那首陪伴著 Morán 和 Roman 的音樂——皮亞佐拉十分詭怪的《雙簧管和弦樂團組曲》——在優美的抒情中帶著一絲不詳之意，正是這種辯證的姿態體現。

雖然我們總向往于那烏托邦式的原始空氣，與自然的和諧，電影卻一直是一種現代藝術，貼合在都市生產與生活的結構之中，而它同時又不斷受到自然的誘惑，帶著將其變為景觀或者旅游勝地的危險。真正屬于鄉鎮的電影人仍實屬罕見。如果莫雷諾——這位熟知電影史的評論家（他長期為阿根廷的獨立刊物《電影雜志》（Revista de Cine）撰稿，并將本片獻給雜志已故的前主編 Rafael Filippelli）——選擇黑色電影作為自己的起始點，那是因為這種B級片的傳統，與夜色下的城市生活，和城市中小市民的致富幻想之間的密切關系，而這種傳統的根源，大抵都能回溯到那部最本質的“旅行”電影，即F.W.茂瑙的《日出》之中。在《母親與娼妓》——城市電影的終極形態中，讓-皮埃爾·利奧德的角色如是說：“茂瑙的作品是關于從鄉鎮去城市，從白天到夜晚之間的運動”，而讓·厄斯塔什將城市坍縮為幾條街道、幾個咖啡廳和一兩間公寓。而在《日出》和她的小鎮夫妻之中，我們見證了現代的爆炸——有太多東西可以看，馬路、櫥窗和游樂園變成了夢幻般的景色。但是，這對夫妻并不自由，因為這些現代性的眩暈體驗，他們必須在死亡的陰影下來感受，因為我們還記得丈夫對妻子失敗的謀殺，記得第一位蛇蝎美女——城市欲望的晶體對他的誘惑。因此，夫妻在城市中狂喜般的奇遇，必然和那些危險、那些暴力相互維系，試圖達成和解。

在《電影雜志》中一篇名為“電影與表演”的文章中，莫雷諾寫道：“電影藝術是不斷前進、后退、前進、后退、再前進、再后退的過程。關于表演的問題，不斷跟隨那介于雜耍與印象主義之間、幻想和現實之間的古老爭斗。” 如果《罪犯們》倒轉了《日出》的線路，那么正是 Román 的存在——他的恐懼，他所缺乏的欲望——讓電影變得不安。音樂教師 Flor 的丈夫，妻子的兩個學生占據著他們狹小的公寓，而孩子們看上去卻像這對夫婦自己的一樣；Román 勉強維持著家庭男人的形象——只是一個形象、一種表演（他在銀行里糟糕的表演引發了滑稽的懷疑），但卻是這對孩子將為他之后的旅程彈奏旋律。莫雷諾更加緊張地拍攝他前往科爾多瓦的旅程，而獄中的 Morán 則將他的秘密步道講述給他，交疊在畫面中，令旅程變為童話故事中對神秘森林的穿行——阿根廷新電影中令人親切的“閱讀”傳統在這時突然升起。緊接著，攝影機平靜地對著一座山坡，在那令人期待已久的藏匿點上冥想。但是，恰恰是 Román 的返程打開了新的敘事，將電影推入第二部分，在此，這平庸的金錢，被轉化為更加無法計算的東西，而如果我們的夢想家們要同自然在一起，這正是意味著他們要和時間在一起，去拍攝一片土地、拍攝一塊石頭——歷史與時間的物質。但我們不會回到那句邪惡的“時間就是金錢”之中，時間就是時間，而在影片的末尾，令我們詫異的或許不止是那最后一個鏡頭，而是那一位穿著紅衣的男孩（莫雷諾的兒子）突然長大了幾歲。虛構中服刑的時間，竟也是電影拍攝自身的時間。

在1927年，《日出》是茂瑙的第一部好萊塢電影，其光輝的藝術野心同時得益于威廉·福斯給予其的雄厚技術資金。近一個世紀后，允許茂瑙拍攝這樣一部電影的世界早已不復存在（福斯在1930年便失去了自己的電影王國），而電影人們逃離工業的欲望從未如此強烈，即便電影節體系依舊在展開對一切的中產化，從“作者”的概念，一直到所謂的“獨立電影”。這便引出電影的第二個論題，也就是試圖將電影制作和自然本身建立連接的可能性。在影片的第二部分，三位角色都以電影人的身份登場——各自帶著 M-O-R-A-N 的回文造詞——而在她們試圖拍攝的“風景電影”中，夾帶著她們田園生活本質的難以拍攝。如果莫雷諾無法和解都市生活中朝九晚五的日常和零星的休憩時光的話，那么他唯一能做的假設就是在自己的工作——即電影拍攝，這一帶著工業本質的藝術中，發現一些“自然”、一些“神秘”（讓我們暫時忽略詩人的警告）、一些虛構。為此，他展開回文造詞與接龍的游戲，讓世界的元素順序進行變換：去拍攝電影就是為了在土地上生活，去接受世界給予我們的事物。在第二部分，愛情和自然的時間連續展開，或許仍然被男性的夢想所框架—— Norma（瑪格麗塔·莫菲諾）的存在有時位于混沌之中，但在這期間的奇遇和激情，讓她不完整的故事留下了一些未知，正如男主角們的表里不一，和人物對自己不斷的再虛構：Norma 的離開讓她留下了些什么，而我們的主人公也是如此。敘事返回到夢想家的語氣中，電影在最后一刻懸置。它孤獨的結尾回應著塞爾日·達內在其生命最后時日寫下的短文，他寫道：“電影應該有容納孤獨的能力，能給予人們屬于自己的語氣，一種失聰的憤怒或荒蕪人煙的歌，這是人們為了自己那僅存的一小部分而「去做點什么」的義務。” 在莫雷諾未盡的結局中，人物的孤獨所夾帶的這些“僅存”于他們的，暗示著明天的相會。

這些講不完的故事令我們聯想起潘佩羅小組的故事，那些在《花》、《非凡的故事》（馬里亞諾·利納斯）或《迷霧中的她》（勞拉·西塔雷拉）中存在的故事。在阿列霍·莫吉蘭斯基的《金錢至上》中，莫雷諾出演過一個小角色（二人曾共同為《電影雜志》書寫關于雅克·羅齊耶的評論）。但如果說要在莫雷諾和潘佩羅小組的作品中尋找相似點，那么二者之間美學和敘事的策略，更像是一種關于電影和經濟的思考帶來的結果。在莫吉蘭斯基的作品中，一個電影人家庭（阿列霍、盧西亞娜·阿庫納、二人的女兒克萊奧）的經濟和創作困境被轉變為自傳式喜劇的舞臺，透過它們的家用攝影機，被轉變為表演、風景、音樂和故事，而不是“production value”、政府補貼金或“電影節電影”（這些東西有區別嗎？）。這些百科全書派的策略只有一個：即不要停止拍攝，在其耗時耗力的長篇小說期間（利納斯正在完成什么樣的新片呢？），他們在家中和街道上拍攝筆記、素描和家庭雜耍。在莫吉蘭斯基和阿庫納的近作《中間時代》中，新冠疫情下的經濟危機被轉化為孩子關于計算的喜劇姿態——一臺望遠鏡要花多少錢？家里的每一件東西能如何估價？價格為什么在上漲？即便是通貨膨脹（僅僅在去年，阿根廷比索“對美元貶值了60%”），在孩子的眼中也帶著故事的歇斯底里。我們要如何描述這個世界？正是通過了解價格，克萊奧得以在創造虛構中重新定義事物的價值，讓不變的家具和收藏品獲得運動。在今年的紐約電影節上，經歷了五年拍攝的莫雷諾同樣呼應了當下的危機：“在阿根廷，偷比索沒有意義，因為它們毫不值錢。” 在《罪犯們》中，Morán 盜走美金，而這些作者知道自己電影的價值。 評分表