文 / desi 排版 / 阿崽 制圖 / 阿崽 全文 3300 字，閱讀時(shí)間 8 分鐘 在接連看完《哈姆奈特》[Hamnet, 2025]與《高斯福莊園》[Gosford Park, 2001]之后，我明白了前者較之于后者所缺失的到底是什么?雖然這么說(shuō)聽(tīng)起來(lái)有些奇怪，畢竟這是兩部看似風(fēng)馬牛不相及的電影，除了它們都是某種意義上的年代劇，其中也都描寫了一位失去了孩子的堅(jiān)強(qiáng)母親。在《高斯福莊園》中，令人驚嘆的不只是復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)或動(dòng)輒十幾人的群戲場(chǎng)面，而是即使在這樣的密度和速率之下，電影的目光依然有余裕去留連于那些對(duì)故事來(lái)說(shuō)微不足道的小小細(xì)節(jié)：一位女仆坐在寢室床上抽煙，即將離開(kāi)時(shí)俯下身，將煙滅在床底下的夜壺里。這位女仆，艾米麗·沃森，在片中一直在抽煙。人們大可解釋說(shuō)，這是一種形象塑造手法，為了襯托她作為女仆領(lǐng)班的老道與粗放。然而，一支煙，也許在劇作家的白紙黑字上，起初只是一種修辭、一個(gè)道具；但當(dāng)它進(jìn)入一部電影的目光之中、一次場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)動(dòng)之中時(shí)，無(wú)論表意為何，它都首先成為了人物需要用雙手處理的物件，潛在地影響他們的行動(dòng)與姿態(tài)：一旦被點(diǎn)燃，就要找地方熄滅。這聽(tīng)上去很簡(jiǎn)單，不是嗎？但正因?yàn)閷?duì)這些平凡事實(shí)的處理，羅伯特·奧爾特曼無(wú)愧為世界上最好的導(dǎo)演之一。我又想起《沒(méi)有明天的人》[Thieves like Us, 1974]中另一個(gè)和煙有關(guān)的動(dòng)人場(chǎng)景：琪琪躺在床上抽煙，與她并肩躺著的鮑爾斯伸手去撥弄那些吐出的煙圈。煙圈在升起，怎么能忍住不用手去攪散它們呢？

Gosford Park, 2001

Thieves like Us, 1974

而反觀《哈姆奈特》整部電影，即使是那些著墨最濃的段落，也難以找出哪怕一處能與上述兩部電影相提并論的時(shí)刻。并不是趙婷拍得不夠“好”：從技術(shù)上說(shuō)，鏡頭全都精致而富有美感。但在這種良好的審美包裝之下，是導(dǎo)演對(duì)鏡頭前事物的一種工具化的無(wú)動(dòng)于衷。一切都如此毫不遮掩地安于單調(diào)，服務(wù)于劇本，或者服務(wù)于某種調(diào)度上的“設(shè)計(jì)”之巧思，就像影片中頻繁出現(xiàn)的那些如同監(jiān)控般一覽無(wú)余的俯拍全景鏡頭，或者那些被刻意插入作為結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的、在關(guān)鍵時(shí)刻扭開(kāi)頭去環(huán)視四周的搖鏡??沒(méi)有一個(gè)鏡頭，沒(méi)有一個(gè)動(dòng)作，沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)，讓人覺(jué)得這里存在某種出乎意料的東西，某種超越了文本、概念和表意手法的打磨與計(jì)算的東西?簡(jiǎn)而言之，某種值得我們?nèi)タ础⑷ケ黄湮粌H僅是“知道”或“理解”的東西。《哈姆奈特》是一部目視不見(jiàn)、耳聽(tīng)不聞的電影，它唯一想做的只是自顧自地講故事。我們被再三告知，艾格尼絲是如何愛(ài)她的孩子們，但我們從未看見(jiàn)這種愛(ài)是如何在家庭中運(yùn)作的。角色們只是不斷程式化地作戲，從親密玩耍，到激情爭(zhēng)執(zhí)，再到生病受苦，生產(chǎn)出一系列兩極反轉(zhuǎn)但同樣陳詞濫調(diào)的圖像。當(dāng)莎士比亞遠(yuǎn)在倫敦思念家人時(shí)，他也不過(guò)是被這出空洞的戲拴住的一只風(fēng)箏，因此必須抬起頭來(lái)看到一只不祥的鳥，或者坐在一出充滿寓意的皮影戲前沉思。誠(chéng)然，《哈姆奈特》尚不至于像前幾年肖恩·貝克《阿諾拉》[Anora, 2024]或安德魯·多米尼克《金發(fā)夢(mèng)露》[Blonde, 2022]那樣，在人物寫作或拍攝的倫理上存在嚴(yán)重的疑點(diǎn)。我毫不懷疑趙婷對(duì)她所創(chuàng)造的角色的善意，但單調(diào)、空洞和俗套就已經(jīng)是無(wú)法彌補(bǔ)的辜負(fù)；比起這種新世紀(jì)的覺(jué)醒主義－人文主義安全區(qū)，奧爾特曼那種后新好萊塢、后六七十年代、后美國(guó)夢(mèng)的諷刺雖然時(shí)而滑向虛無(wú)和殘酷的邊緣（《高斯福莊園》相較于《游戲規(guī)則》[La Règle du jeu, 1939]，《沒(méi)有明天的人》相較于《夜逃鴛鴦》[They Live by Night, 1948]，顯然都更加冰冷），但總體來(lái)說(shuō)，也在危險(xiǎn)中賦予了人物更多真切的情感、魅力與可能性。

La Règle du jeu, 1939

They Live by Night, 1948

但我們也并不是在強(qiáng)求趙婷必須和奧爾特曼一樣利用復(fù)雜多變的細(xì)節(jié)來(lái)編織出一整個(gè)龐大的系統(tǒng)，或者反過(guò)來(lái)，像萊卡特《某種女人》[Certain Women, 2016]那樣專注于對(duì)生活的自然主義觀察（盡管萊卡特近兩部作品也面臨著走向精致的空洞的風(fēng)險(xiǎn)）；這只是體裁的區(qū)別，或至多是技術(shù)的高下。然而真正決定性的差異，只在乎一個(gè)選擇：是滿足于迎合、重復(fù)對(duì)事物的既有印象和共識(shí)，還是揭示出其獨(dú)特性？這一標(biāo)準(zhǔn)適用于一切電影；并且，判斷的依據(jù)只可能是具體的情境，而不是電影的表面姿態(tài)?很多時(shí)候，恰恰是那些看似簡(jiǎn)陋、俗套而毫無(wú)野心的電影，實(shí)則蘊(yùn)含著某些微小但頗具啟示性的時(shí)刻。僅以同年兩部幾乎無(wú)人在意的電影為例：《政壇新星》[Ella McCay, 2025]中，警衛(wèi)在訴苦時(shí)驚訝地指出自己忽然的流淚（無(wú)論這是否是一個(gè)笑料）；《峽谷》[The Gorge, 2025]中，男主角終于跨過(guò)峽谷與女主角相見(jiàn)，后者笑著指出他身上難聞的汗味（無(wú)論這是否是一種變相的調(diào)情）。人都會(huì)流淚和出汗；但電影的美妙能力之一，就在于將常識(shí)性的事物轉(zhuǎn)變成獨(dú)一無(wú)二的觀察。毋寧說(shuō)，這就是“場(chǎng)面調(diào)度”最廣義的定義：重新發(fā)現(xiàn)事物的規(guī)律，讓我們?nèi)缤八匆?jiàn)一樣去領(lǐng)悟那些司空見(jiàn)慣的東西。與之完全相反的是，《哈姆奈特》的“故事新編”看起來(lái)承諾了一種激進(jìn)的顛覆性?將莎士比亞之子的病逝和《哈姆雷特》的創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)從其妻子的視角去詮釋整個(gè)故事?但到頭來(lái)，電影對(duì)它試圖描述的一切都只提供了最膚淺、最急功近利的想象，不值得絲毫注意力的停放，遑論思考。一個(gè)在藝術(shù)事業(yè)和家庭責(zé)任之間掙扎的愧疚男人？一個(gè)能與自然溝通、愛(ài)自己的孩子的母親？一切都如此順理成章，包括對(duì)時(shí)間的處理：同樣是影片中段發(fā)生的代際跳躍，如果說(shuō)《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》[One Battle After Another, 2025]留下了一個(gè)令人措手不及的斷裂，那么《哈姆奈特》只是一次絲滑的無(wú)痕轉(zhuǎn)場(chǎng)。

Ella McCay, 2025

The Gorge, 2025

諷刺的是，同樣是趙婷，在被漫威雇傭而進(jìn)入好萊塢大制作的行列之前，曾拍攝過(guò)幾部看似關(guān)于生活的獨(dú)立電影。只需要看十分鐘《騎士》[The Rider, 2017]，就足夠看出它不過(guò)是《無(wú)依之地》[Nomadland, 2020]之前的一次風(fēng)格練習(xí)。這些電影實(shí)則和新作《哈姆奈特》共享著完全相同的配方，打著所謂“生活流”的旗號(hào)卻毫無(wú)生活，本質(zhì)上只是一出又一出關(guān)于創(chuàng)傷、療愈與和解的心理劇。近十年來(lái)，美國(guó)獨(dú)立電影對(duì)這類題材的熱衷，已經(jīng)使其事實(shí)上成為了一間為中產(chǎn)觀眾開(kāi)設(shè)的心理診療室。我再也無(wú)法忍受那些大特寫中精美的、煽情的表演，那些用力過(guò)猛的音效和音樂(lè)，那些仿佛是刻意設(shè)置出來(lái)給演員制造表演空間的對(duì)手戲和獨(dú)角戲?這和卡薩維蒂、邁克爾·羅梅爾等獨(dú)立電影前輩作品中那些激烈的情境和表演完全背道而馳，后者總是兼具痛苦、活力、滑稽色彩和挑釁性，而前者只講究以一種舒適、沉浸、細(xì)膩的方式“觸動(dòng)人心”（看到英美媒體的這類推薦語(yǔ)請(qǐng)務(wù)必謹(jǐn)慎）。這造就了一種最為自溺的電影，只有通貨膨脹的情緒，它們不斷淤積直至最后高潮的宣泄，卻很難說(shuō)存在什么情感的強(qiáng)度。最終，電影中的一切都成為心理癥結(jié)的表征，包括我們熟知的那部戲劇名著：哈姆雷特－哈姆奈特的文字游戲，莎士比亞親自出演老國(guó)王的幽靈，將作品首演變成了一次對(duì)自己、對(duì)所有人的心理劇療法；仿佛這還不夠直白似的，導(dǎo)演還不忘讓艾格尼絲“看懂”，直呼“他和我兒子互換了位置”。然而這一切都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上讓劇作家在岸邊沉郁地念誦“生存還是毀滅”來(lái)的令人尷尬。這就好比，《隔壁房間》[The Room Next Door, 2024]不只用了三次《死者》結(jié)尾的名句來(lái)點(diǎn)題，而且我們還發(fā)現(xiàn)這位將死的主角就是喬伊斯本人。

The Rider, 2017

Nomadland, 2020

不過(guò)，仍然需要反駁對(duì)《哈姆奈特》的一類批評(píng)聲音：認(rèn)為影片所呈現(xiàn)的“原始主義的粗鄙”和莎士比亞作品的“雅致和崇高”中存在某種根本的割裂。由于其經(jīng)典地位，莎士比亞的作品，尤其是他的悲劇作品，總是被強(qiáng)調(diào)其嚴(yán)肅的一面，而世俗的、滑稽生動(dòng)的、往往“粗鄙”的一面則備受忽略；雖然奧菲莉亞之死被古典繪畫定格為一個(gè)崇高時(shí)刻，但時(shí)至今日，《哈姆雷特》原著中令我印象更深的，卻是她死后兩個(gè)掘墓人的那場(chǎng)充滿解構(gòu)和調(diào)侃色彩的對(duì)話。因此，如果說(shuō)趙婷的電影沒(méi)能繼承莎士比亞作品的精神，那么絕不是因?yàn)樗^(guò)于粗鄙，而恰恰是因?yàn)樗胍兊酶哐牛灾劣谝粋€(gè)原本致力于將傳奇藝術(shù)家人化的同人故事，最終只是用另一種角度重新將一部雅俗并賞的藝術(shù)作品的意涵再次崇高化。顯然，延續(xù)趙婷的一貫風(fēng)格，自然在這種崇高化的處理中扮演了重要的角色；鄉(xiāng)間的樹(shù)林與俄爾普斯游冥府的神話一起，為莎士比亞與艾格尼絲的愛(ài)情，以及哈姆奈特的誕生、成長(zhǎng)與死亡，添附了某種高雅文化的合法性。然而，那些朝向樹(shù)冠與天空的仰拍鏡頭，那些角色們與軌道鏡頭一同穿梭而過(guò)的草叢，那巨大的樹(shù)根與回應(yīng)妊娠時(shí)嚎叫的鳴響，并不是自然，而只是某種功能化的神秘主義圖騰，就像死去的鷹在這里也只是野性的、感傷的、孤獨(dú)浪跡之情的象征，一如《騎士》中的馬，或者《無(wú)依之地》中原野傍晚粉紫色的天空。萊卡特在《某種女人》中是如何拍攝動(dòng)物和自然環(huán)境的？更不用提于伊耶－斯特勞布了。哪怕是趙婷所模仿的馬力克，雖然其作品中的自然也有著過(guò)度神性化的嫌疑，但在自然成為宗教象征之前，首先是感覺(jué)的材料。然而在趙婷這里，自然只是故事的添加劑、背景板，一如戲劇舞臺(tái)后壁上畫著的樹(shù)林。正是在這片虛假的自然圖像的襯托下，影片通向了最后那個(gè)極盡夸張的影像：觀眾們被戲劇所感染，紛紛伸手朝向臺(tái)上的演員；莎士比亞和艾格尼絲在哈姆雷特身上看到哈姆奈特，正如戲劇或電影的觀眾在故事中投射自身的情感?這無(wú)非是在明喻故事作為一種共情機(jī)制的煽動(dòng)力，而不幸的是，這也許是趙婷唯一在意的。

Certain Women, 2016

全文完 評(píng)分表

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