電影語言    《老男孩》一片的電影語言可謂極其風(fēng)格化。樸贊郁并非科班出身，他畢業(yè)于韓國西江大學(xué)哲學(xué)系，但熱愛電影，事實上他和楚浮一樣是由影評人轉(zhuǎn)行成為導(dǎo)演。這也注定了他巨大的觀片量，從而在電影語言上的博采眾長。當(dāng)然由于他是一名B級片與cult片影迷，又使得他經(jīng)常不按常理出牌。首先淺析一下本片開頭的綜合電影語言運用。第一個鏡頭起自一只手握住領(lǐng)帶的特寫，逐漸拉到吳大修逆光的面部猙獰特寫（無其他背景，高對比的硬光），然后切換至跳樓者，交代環(huán)境。配樂十分緊張，短短幾秒已建立起極強(qiáng)的戲劇張力，為整部影片定下了基調(diào)，而觀眾多以為是吳大修要迫害跳樓者。此時鏡頭突然切換至故事的最初，喝醉酒的吳大修在警察局鬧事。使用普通燈光與自然聲，紀(jì)錄片式粗糙剪輯，當(dāng)年的吳大修完全是一副中年廢柴上班族大叔的樣子，無論形象還是滑稽平和的氣氛都與最初的鏡頭形成鮮明對比。然而這一段戲還承擔(dān)了敘事上的多重功能，不但交代了吳大修的最初身份，與之后的影片形成反差，還提到了他的女兒，可以說埋下了第一個伏筆。場景轉(zhuǎn)換到電話亭，最初仍然是紀(jì)錄片式粗剪，然而隨著吳大修的失蹤，轉(zhuǎn)換為軌道鏡頭并逐漸拉高成為俯角鏡頭，自然聲退去，全片多次出現(xiàn)的一段提示情節(jié)推進(jìn)的主題配樂出現(xiàn)。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角鏡頭出現(xiàn)了四次，除了此處，在吳大修離開監(jiān)禁房間、初次遇到mido、以及影片最后催眠結(jié)束都有出現(xiàn)。通常而言俯角鏡頭因其暗示全知視角往往帶有一定宗教意味（可以參見《我要復(fù)仇》），但此片中倒沒有涉及宗教，更接近于宿命的提示，因為每次俯角鏡頭出現(xiàn)都暗示著主人公命運的轉(zhuǎn)折。僅僅一個開頭，導(dǎo)演就很少的筆墨牢牢吸引了觀眾的注意力，并制造了強(qiáng)大的戲劇張力，還為情節(jié)進(jìn)展做下了必要的鋪墊。    而其他出色的鏡頭語言運用還有很多。比如通過廣角鏡頭進(jìn)行的空間處理。第一個廣角鏡頭出現(xiàn)在吳大修進(jìn)入監(jiān)禁房間后，一組十分壓抑的極低機(jī)位鏡頭（從門下露出頭）之后，從吳大修后方交代整個房間環(huán)境。然而由于廣角鏡頭的效果，整個空間被壓抑在鏡頭之內(nèi)，仍然顯得禁閉和壓抑。第二個則近乎魚眼鏡頭，出現(xiàn)在吳大修走出禁閉房間后，在電梯里15年來首次見到女人。通過魚眼鏡頭的使用，吳大修盡管克制自己緊貼電梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一個也是運用于房間，吳大修進(jìn)入偷窺自己的房間，遇見李有真及其保鏢時，魚眼鏡頭的使用另吳大修仿佛踏入了一個陷阱，一個李有真精心布置的局。至于吳大修在監(jiān)禁自己的樓層過道中，與一幫小混混打架的長鏡頭，幾乎可以成為暴力美學(xué)的教科書。長達(dá)三分鐘的打斗由一個橫移鏡頭完成，其中的場面調(diào)度可謂爐火純青，乍看混亂實則節(jié)奏精妙，仿如一曲交響樂。而其所使用的配樂卻名為《a lonely place》，極盡反諷。（值得一提的是，本片OST每一首題目都是另一部電影的名稱。）樸贊郁對景深的運用也頗具匠心。如最后在李有真的辦公室中，樸贊郁運用了不少夸張的可與《公民凱恩》中凱恩與蘇珊在城堡中的場景相媲美的景深鏡頭。他運用鏡子將近景的李有真正面（同時面對觀眾），遠(yuǎn)景的吳大修，遠(yuǎn)景墻上李有真姐姐（妹妹？）的照片放在了一起，再不時閃入在另一邊監(jiān)禁房間中等待的mido的畫面。一方面提示兩個仇人的心理距離，另一方面可以說故事核心的矛盾都在這組鏡頭中交織并即將爆發(fā)。（而mido的閃入，也因之前的一段錯位交叉剪輯的延續(xù)而并不顯得突兀。）淺景深的運用例子，則有吳大修離開監(jiān)禁房間后下樓的一組。吳大修離開房間后，電梯中的女人仍然在和警察投訴，警察也試圖叫住吳大修，甚至之前的跳樓者也在此時從樓上墜下。這些看起來激烈的事件，卻都被虛焦處理，鏡頭始終牢牢鎖住吳大修面部特寫，可見其內(nèi)心之決絕，全然不聞外界之事。樸贊郁還非常喜歡使用類似北野武的突然靜止鏡頭來制造反差或荒謬效果。比如影片開頭拉住跳樓者領(lǐng)帶、幾段打斗的開始等等。又比如通過餃子尋找線索那段的開頭，就是突然切入一個mido夾餃子給吳大修的靜止鏡頭，用夸張的造型提示，此處餃子正是解謎的關(guān)鍵線索。懂得節(jié)制的反差效果也使得樸贊郁與蓋里奇、羅德里格斯、三池崇史、塚本晉也這樣的后現(xiàn)代&暴力導(dǎo)演區(qū)別開來，而更接近昆汀塔倫蒂諾與北野武。（或許這正是昆汀將戛納評委會大獎頒給此片的原因之一。）除了對暴力部分的非常規(guī)處理之外，許多細(xì)節(jié)也可以看出導(dǎo)演對節(jié)制的理解：當(dāng)mido在一個普通的大街上問吳大修是不是想去妻子的墳?zāi)梗匀宦曅c手提攝影制造的日常氛圍下，吳大修突然轉(zhuǎn)過頭，露出了極其痛苦的表情，沒有特殊手段和配樂進(jìn)行烘托，卻反而更加震撼人心。（這一點在《我要復(fù)仇》中更為顯著，幾乎所有人物感情迸發(fā)或出現(xiàn)劇烈沖突的戲都是用遠(yuǎn)景拍攝。）有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真與汽車中憤怒狂吼的吳大修的反復(fù)切換。乍看是痛苦與冷靜的對比，但事實上，只有通過瑜伽才能獲得暫時緩解的李有真，他的痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此時的吳大修，這其實是一段痛苦與更加痛苦的對比，這組鏡頭以李有真的一滴淚水結(jié)束，但卻充滿了力度。從敘事角度來看，樸贊郁的懸念與伏筆設(shè)置更是令人叫絕。影片開頭的一系列懸念設(shè)置不斷地刺激著觀眾的好奇心。除了懸念的數(shù)量，懸念出現(xiàn)的節(jié)奏也恰到好處。比如精彩激烈的樓道群架戲之后，觀眾剛剛松一口氣，馬上發(fā)現(xiàn)幫助吳大修的普通路人實際上竟然就是最終的反派。前半部影片幾乎都是如此一波接著一波，毫無空隙。除去一些較為明顯的單純服務(wù)于情節(jié)的不談，本片的某些伏筆設(shè)置則更別有深意，值得探究。當(dāng)李有真第一次打電話給吳大修，吳大修問為什么要關(guān)他15年時，鏡頭正好把mido和吳大修取在一起，可謂導(dǎo)演別有用心的暗示。盡管有催眠術(shù)作為解釋，但吳大修與mido初次見面是互相說眼熟的設(shè)置，實在頗有些揶揄。李有真也說過，不管催眠術(shù)有多高明，要讓兩個人相愛并不是那么容易。可以想見，從小沒有父親關(guān)愛的mido內(nèi)心的孤獨（其后也用螞蟻人的隱喻來表現(xiàn)），遇到吳大修這樣有父親味道的中年男性，戀父情結(jié)（electra complex）的浮現(xiàn)其實并不奇怪。另一個有趣的伏筆是在禁閉吳大修房間中的兩幅畫像，一副是一個面目猙獰的表現(xiàn)主義畫像，無疑暗指吳大修自己。另一幅則是一副少女祈禱的畫作，應(yīng)當(dāng)是暗示后面出現(xiàn)的mido。關(guān)于這一伏筆，在后文關(guān)于影片主題的討論中，我將繼續(xù)展開。導(dǎo)演也深諳調(diào)動觀眾心理之道。比如開頭先另觀眾以為吳大修要殺跳樓者，之后又發(fā)現(xiàn)是救。又比如通過情節(jié)推進(jìn)另觀眾對mido身份進(jìn)行多次推測修正，使得觀眾到最后才發(fā)現(xiàn)mido原來就是吳大修的女兒（盡管如前文所述導(dǎo)演早已在鏡頭上進(jìn)行過暗示）。在敘事上更加技術(shù)化的一個問題是，如何把如此復(fù)雜的故事（又運用了諸多技巧）在2個小時內(nèi)清楚地講完。敘事的多功能性和用鏡的簡潔是樸贊郁的兩個法寶。前文已經(jīng)提到，影片開頭的短短幾秒已經(jīng)交代了大量的信息。這里再舉一例，吳大修從禁閉房間出來后，在街上游蕩遇到一群街頭小混混并與之發(fā)生沖突。這段戲一方面滿足了觀眾的心理需求（主人公在長期壓抑之后終于有了一次發(fā)泄），另一方面交代了外界環(huán)境的變化（通過小混混新潮的罵人語言，吳大修未曾聽說過），以及吳大修在身體和頭腦上在這15年中的變化（虛擬訓(xùn)練使其變得武功高強(qiáng)，這令之后的復(fù)仇得以可能，同時他通過電視學(xué)習(xí)了很多知識，但是電視沒有教罵人的話）。而樸贊郁的惜墨如金已經(jīng)成為他個人風(fēng)格不可分的一部分。他推進(jìn)情節(jié)的方式，將蒙太奇的作用發(fā)揮到了極限。吳大修通過餃子找到監(jiān)禁他的大樓一場戲，只用三個短鏡頭完成：吃餃子，追外賣的伙計，到大樓的電梯中。吳大修到網(wǎng)吧找到老同學(xué)只有兩個鏡頭：老同學(xué)驚異的表情——兩人擁抱，省去了全部的寒暄過程。這樣的跳剪需要極好的火候控制，因為如果語境稍有交代不清，便容易造成觀眾的不理解。事實上，樸贊郁的簡潔與敘事段落多功能是相輔相成的。正式通過這些手段，樸贊郁才有更多時間去刻畫他需要用心刻畫的部分，又不影響情節(jié)的交代（反而還給觀眾一種酷酷的感覺）。相比之下，許多中國導(dǎo)演的敘事功力便遜色太多，必須通過大段的臺詞來推進(jìn)情節(jié)、表達(dá)人物情感，片子拍得很長卻幾乎沒講出多少內(nèi)容。另一點值得贊賞的因素是，樸贊郁不似某些現(xiàn)代或后現(xiàn)代導(dǎo)演，在開篇給出極其吸引人的噱頭之后，往往只能給出一個模糊的結(jié)尾。這樣的手法偶爾為之還可以（比如奉俊昊的《殺人回憶》），但用得多了便令人不禁懷疑編劇的能力，也使得許多先鋒電影被扣上故弄玄虛的帽子。樸贊郁通常以奇特的噱頭吸引住觀眾，帶給人極大的觀影享受，然后隨著影片推進(jìn)逐漸放緩節(jié)奏，解開噱頭，引入主題，發(fā)人深思。再談?wù)劇独夏泻ⅰ返拿佬g(shù)風(fēng)格。本片多數(shù)時候使用類似《教父》的低調(diào)攝影，畫面中黑色塊與冷色塊經(jīng)常占據(jù)主導(dǎo)，以配合影片沉重的主題，但也并非全然如此。吳大修與mido做愛的旅店一場戲中，鏡頭上便增加了紅綠濾鏡，使氣氛曖昧起來，幾乎帶上了杜可風(fēng)的風(fēng)格。而影片開頭的高反差硬光，可以看出些許film noir的傳統(tǒng)。結(jié)尾處的雪景又拍得頗為唯美，難怪有人評論說簡直像巖井俊二《情書》的開頭了。（這種攝影風(fēng)格配合情節(jié)與主題的變化，在《親切的金子》中也十分突出。但在《我要復(fù)仇》中，樸贊郁卻又使用了反差的方式，幾乎將所有慘烈的故事都放置于光天化日之下拍攝。）影片中出現(xiàn)的幾個超現(xiàn)實主義段落也很有意思。螞蟻的隱喻出現(xiàn)了兩次，一次用于表現(xiàn)吳大修的痛苦與憤怒，一次則用于表現(xiàn)mido的孤獨。不知道達(dá)利看到樸贊郁的這番化用作何感想。但更精彩的是一些不那么明顯的段落。特別是在旅店深紅色墻壁的房間中，西裝革履卻帶著防毒面具的李有真，躺在裸體的吳大修與mido身邊，享受復(fù)仇的快感，周圍是漂浮的麻醉氣體，近景還有李有真的保鏢（同樣西裝革履帶著防毒面具）。這個美妙的畫面可以說完美地展現(xiàn)了布勒東的美學(xué)。當(dāng)然還有李有真辦公室那獨特的現(xiàn)代主義設(shè)計。在音樂上，Yeong-wook Jo所創(chuàng)作的OST很有一些Philip Glass的味道，尤其是提示命運與情節(jié)推進(jìn)的那個主題，緊張的琶音風(fēng)格。非常有趣的是，在吳大修對監(jiān)獄看守進(jìn)行拔牙刑的時候，所使用的音樂是維瓦爾第《四季》之《冬》的第一樂章。《四季》的每一樂章都有相應(yīng)的詩句，而《冬》的第一樂章恰好是這樣的“冰天雪地，寒風(fēng)刺骨，人們簌簌發(fā)抖，牙齒打顫，渾身凍僵。”而之后監(jiān)獄看守報復(fù)吳大修要以其人之道還其人之身，吳大修牙齒開始打顫的時候，這一樂章又再響起，倒是令人有些忍俊不禁。影片主題如果說《老男孩》一片有令人詬病的地方，或許就是主題。許多人認(rèn)為本片主題較為淺薄，更多是像《殺死比爾》那樣極盡視聽娛樂之作。但韓國導(dǎo)演，因其東方文化底蘊之存在，還是與昆汀、蓋里奇這樣的導(dǎo)演有所不同。他們很難拍出《落水狗》《兩桿大煙槍》《罪惡城市》這樣的純“輕”之作，他們的作品總是無可避免的要附加上一份“重”。本片一定程度上流露出了一些film noir傳統(tǒng)（即幾乎不存在絕對的惡，個體命運總是在社會體系的壓榨中不能自己，最終走向毀滅的悲劇），我們還是可以看出導(dǎo)演的一些指向。李有真和他姐姐的悲劇，真的是因為吳大修的一句話導(dǎo)致的嗎？顯然不是，而是由于整個社會傳統(tǒng)倫理觀念對亂倫的可怕暴力。社會對個體的禁錮才是真正的兇手，也是李有真變態(tài)復(fù)仇計劃的根源。因為他找不到真正的復(fù)仇對象，他無法向整個社會的倫理體系復(fù)仇。他清楚吳大修并非真正的兇手，因此單純地殺死吳大修完全與復(fù)仇無關(guān)。他只有通過制造亂倫來報復(fù)亂倫，才能對社會顯示他最后絕望的掙扎。最后吳大修剪掉舌頭，也象征著對這種社會殺人“言論”的毀壞。影片最后結(jié)尾在大雪中的山野里拍攝。遠(yuǎn)離社會的山野，也遠(yuǎn)離了禁錮人的社會體系，而寂靜又純白的大雪似乎消弭了那些致命的“流言”，洗滌了所有的罪。但真正的救贖或許是mido最后的一句“吳大修，我愛你。”李有真與姐姐的亂倫之愛被社會倫理體系所毀滅，然而吳大修與mido的亂倫之愛最終得以沖破一切禁錮。在導(dǎo)演看來，只有愛才是包容一切的，而吳大修主動選擇通過催眠忘卻mido是自己女兒的記憶，也是通過愛完成了對自己，甚至對李有真的救贖。這里繼續(xù)說說前文提到的關(guān)于兩幅畫像的隱喻，可見導(dǎo)演在影片的開始就暗示，祈禱的少女（mido的愛）將完成對暴怒之人（吳大修，甚至包括李有真）的救贖。值得注意的是，在吳大修最后到李有真辦公室決戰(zhàn)的時候，mido恰恰被關(guān)在之前那間監(jiān)禁房間中為吳大修祈禱（并且她十分純真地給自己按上了天使的翅膀）。影片中吳大修的演員崔岷植無需多言，其表演堪稱完美。姜惠貞飾演的mido也非常不錯，足夠天然。但個人覺得需要特別提出的是李有真的扮演者劉智泰的出色發(fā)揮。他并沒有將李有真塑造成一個常見的喪心病狂的變態(tài)復(fù)仇者，而是真正的有血有肉。這種隱忍了十多年的無處發(fā)泄的仇恨與痛苦其實比吳大修的外露難以表現(xiàn)的多。而劉智泰這位演員甚至眉宇間讓人始終感覺到一種純凈（所以最后他沒有把mido面前的盒子打開），當(dāng)人物笑的時候，我卻能深深感受到人物的痛苦。其實劉智泰的真正成名之作是許秦豪導(dǎo)演，與李英愛合演的純愛影片《春逝》。《春逝》的清新與純美甚至超越《八月照相館》。不得不佩服樸贊郁的選角眼光，劉智泰本身的氣質(zhì)正好得以另李有真這個角色更加豐滿。如果從整個三部曲的角度來看影片，也可以看到有趣的軌跡。三部曲中，《我要復(fù)仇》的結(jié)尾最為絕望，角色全部死亡，《老男孩》和《親切的金子》都以雪地為結(jié)尾，展現(xiàn)了希望的存在；《我要復(fù)仇》拍攝的十分隱忍，但又十分慘烈，《老男孩》居中較為平衡，《親切的金子》則近乎炫技，十分華麗；主題上，《我要復(fù)仇》可以隱約看出一些宗教因素，《老男孩》則暗指社會批判，到了《親切的金子》，則在影片中同時大肆表現(xiàn)宗教與社會批判。相信觀眾如果能完整觀賞整個三部曲，并將之作為一個整體來理解，一定會對導(dǎo)演的意圖有更深的體會。對比中國第六代導(dǎo)演韓國電影的這場浪潮并沒有一個統(tǒng)一的風(fēng)格或宣言。各位導(dǎo)演可謂風(fēng)格各異，除了本文分析的樸贊郁之外，還有走標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)片路線的金基德，同樣犀利帶勁的奉俊昊，原本是作家因而文學(xué)氣息濃厚的李滄東，擅長清新題材與情感題材的許秦豪，更注重商業(yè)效果的郭在容等等等等，實在可謂百花齊放。更可貴的是，優(yōu)秀電影的涌現(xiàn)還與國內(nèi)電影市場的空前繁榮、電影產(chǎn)業(yè)及法規(guī)的成熟相伴隨。然而，我國的新生代導(dǎo)演與之對比卻令人有些失望。大部分導(dǎo)演長時間停留在意大利新現(xiàn)實主義的影響之中，題材（又十分單一）大過電影語言，也因此容易被指責(zé)為諂媚外國評委（以李揚《盲井》賈樟柯的《小武》等為代表）。即使有嘗試先鋒技法的，往往最終另影片不知所云另普通觀眾無法接受（以張元的《東宮西宮》姜文的《太陽照常升起》等為代表）。試圖回歸主流市場但變得毫無深度近乎媚俗（以張揚《愛情麻辣燙》張元《我愛你》等為代表）。也有試圖學(xué)習(xí)后現(xiàn)代技法回到敘事，但仍然火候不足（以陸川《尋槍》為代表，當(dāng)然寧浩的《瘋狂的石頭》火候已經(jīng)很足，但畢竟模仿蓋里奇太過嚴(yán)重）。最糟糕的是一些循環(huán)多年又回到原地，除了一個獨立電影的外殼，意識形態(tài)都開始主旋律化的電影（看看王全安《圖雅的婚事》王小帥《左右》中的高大全們吧）。總之，缺乏對新鮮電影技巧的駕馭，敘事能力糟糕，思想深度不足，風(fēng)格單一，自我定位迷失成為制約中國當(dāng)代導(dǎo)演的關(guān)鍵瓶頸。而更重要的是，集體嚴(yán)重缺乏市場號召力。如何解決這一問題并非本文主旨，或許向韓國電影學(xué)習(xí)正是途徑之一。http://fredlaw.blogbus.com/