大女主的塌房宿命 定義：大女主之大，大在主體性，而非以多少男人戀慕為KPI。 所謂主體性，是承擔動詞的主語，是施動者而非被動者； 是以自我為中心權衡利弊的核算主體； 是承擔整體故事的動力，是主動推進故事發(fā)展的； 是能為行動提供合理邏輯，為自身行為背書的； 是有缺陷但能被受眾理解并引起共鳴的； “有男人要”不會成為評價她的標準； 總而言之，是“她”的故事，她可以壞，但不會是別人的配角、陪襯和幫手。 但古偶的大女主基本都塌房了。（如果沒有塌房的，大家可以在評論區(qū)留下劇名。）按照塌房前后，可以這樣分類： 一、塌在改編 從小說到電視劇的改編過程中，大女主就被削弱很多。比如《有匪》本來是周翡獨擔，謝允的戲份很少，除了閃現(xiàn)片刻就全程躺平，全書也圍繞周翡的成長歷程展開。在審美效果上非常舒適：避免了性緣關系對女主建立社會連接的干擾，每一次合作都是女主用自己的智慧和擔當去達成，每一個風險也都是女主靠自己的能力和影響力去對抗。從而，女主打碎了性緣關系帶來的無端內(nèi)耗，一直向前沖，并在一路上結(jié)成了各種不同的關系連接。但改編為電視劇后，因為強行給謝允加戲，性緣關系的介入把好不容易掙脫出來的女主重新投入無謂的糾結(jié)之中。還有不少講女性故事的小說，在影視化的過程中削減女主故事，把敘事的主體改為男性。 二、塌在主體殖民化 本來是講述女主的故事，但講著講著就變成男主的故事了。這一類太常見了，比如《長風渡》中，女主經(jīng)商、籌糧本有大量敘事，但在故事里都消失了。女主的主線任務消失，而成為男性任務的輔助角色。女主本有自己的成長線，結(jié)果變成男主一路陪伴、促進女主成長，提供各種精神療愈和行動支持。女性的故事在中途被更換為男性的故事。女性主體看似猶存，實際上已經(jīng)被殖民化，成為男性故事的代言人。 三、塌在性緣關系取代社會關系 愛情作為性緣關系并非對女性有利，卻成為女性在文藝作品中的勞役。不管怎樣的女性，都必須臣服于性緣關系中。但這種關系帶來的后果卻是吞噬女性的社會生存、發(fā)展空間，并引導女性進入婚姻制度，身上所有的光輝都來自男性賦予，而失去了自己的光。甜寵劇更是以獲得多少男人的愛，以及獲得男人多少愛作為衡量女性價值的標準，在雌競中折損自身主體性。比如《長相思》中小夭找回大王姬身份之后，反倒另觀眾感到各種不適。因為她身邊雖然有眾男環(huán)繞，但失去了自己的社會性發(fā)展，她成為了一個寵物、工具，而不再是有目標有任務的獨立個體。而觀眾都發(fā)現(xiàn)，若小夭稱帝幾乎所有問題都能迎刃而解，而她卻深陷泥淖寸步不前，纏繞在她身上的枷鎖無一不來自性緣關系。 四、塌在因性緣關系失去了自己的敘事權 《灼灼風流》進入到中部后，女主的故事變得少而又又少，男主開始掌握敘事權。之前女主有清晰的目標，有明確的謀劃，也有算盤叮當響的利用，讓自己從原生家庭中掙脫出來，并在朝堂上獲得一席之地。但此后她就開始摸魚，不再有自己的故事。敘事主體從女主變成了男主，是講述男主的故事，而女主只是輔助者，提供各種價值，而不是獨立核算、主動出擊的個體。在一次次甜寵、爭寵的過程中，女性的主體逐漸消融，也不再有獨屬于她的聲音。她的故事和歌聲都被偷走了。與之相似的是《星漢燦爛》，程少商在故事的后半部分幾乎成為附屬品，成為男主決策的籌碼。她本可以利用自己的天賦、能力和地位，為國家的經(jīng)濟發(fā)展作出重要貢獻，但這部分的敘事完全消失。當女主丟失了自己的故事，她就成了空心人，故事也失去了灼人的魅力。 目前《灼灼風流》只看到第26集，公主黑化引來贊嘆。一個沒有戀愛腦的女人是多么有魅力，她可以利用性緣關系，卻不會耽于性緣關系。她夢想著稱帝，作為觀眾除了支持還是支持。作者說本來是安排公主稱帝的，但被審核系統(tǒng)拒絕。 如果在故事里呈現(xiàn)一種想象：女性擺脫性緣關系帶來的內(nèi)耗，女性能權力登頂稱帝，女性不再以男性為唯一救贖，女性不再為得到男人寵幸而陷入雌競，女性不再為愛放棄自己的目標，女性始終牢牢把握自身主體性不允許自己消失……那么就能在觀眾心里種下一個可能性，開辟新的想象空間。