靈魂存在與否，電影與哲學的無望討論靈魂究竟存不存在？脫離肉身后它長什么樣？它究竟能有什么用處？近年來，有兩部美國電影試圖以略微嚴肅卻依然在流行文化框架類的格局對它進行探索。《21克》告訴我們關于靈魂的重量，《冰凍靈魂》把靈魂表現成果壺大小的東西并且可以儲存租借。知識分子或許會覺得實在不該由淺薄的美國佬來回答這些問題。究竟誰能成為關于靈魂的解答者，自古至今的歷史結合上民族性觀察后能給出的答案，一是善于思辨的德國人，誰讓他們出那么多哲學家；二是行為極端的俄國人，看那些倒于冰天雪地里的家伙，一個個手握著伏特加痛苦的追問靈魂。在生物學家和心理學家有本事把靈魂抽離出來以前，最透徹的觀察者當屬歌德，他歷時64年完成的絕世詩劇《浮士德》，通過優美的文字傳達出一副古典神話公路片般的畫面，讓求知上進又總在自我否定中猶豫的中世紀學者浮士德，邂逅了周身散發誘惑之氣的魔鬼墨菲斯托，談起了一宗盛大的關于靈魂交換的可怕生意。對于這部古典神話公路片劇本，從電影這新媒介出現的19世紀末，這個工業的祖師爺盧米艾爾就嘗試改編了，接著德國表現主義電影大師茂瑙、捷克超現實動畫巨匠楊?史云梅耶，甚至于好萊塢明星理查德.伯頓都進一步在愈發發達的影像技術里，傳達著自己對世界第一靈魂信使——浮士德——的理解。對于靈魂，任何試圖以影像故事進行的解釋都注定膚淺。其實，兩百年前，以迪卡爾數理邏輯為支撐，哲學家康德把后來的思想者拉入一個用數理邏輯求證“靈魂是否存在”的死胡同。很多聰明人在胡同深處窮其一生不得其解。楊絳在憂傷中，沉浸到翻譯柏拉圖對話錄《斐多》中；德里達、拉康、福柯們則在死胡同深處又鑿出一些更深更死的叫做結構主義、后現代主義、解構主義、超現實主義、新結構主義、超新后存在主義等死胡同；尼采煩不得了，不和那些哲學家玩了；陀思妥耶夫斯基想不通了，也干脆放棄。 試圖用思辯甚至量化的方法追問靈魂，注定不得其解，甚至危及性命，以上那些人在胡同底或許可以看到一面墻，墻上投影著蘇格拉底的最后一天，蘇格拉底最終也為此追問丟了名。——————————————————電影故事，極簡的提純《浮士德》靈魂我們常聽創作者說某部電影的靈魂在哪，演員的靈魂如何，可真正讓電影媒介揭示靈魂的形狀，顯然是一件頗為艱巨又不討好的事情。幸虧，從來都有各種藝術基金資助，以至能堅持做不討好市場事情的亞歷山大.索科諾夫出來了，并巧妙地繞開康德框定的死胡同，將歌德的巨作《浮士德》以最形式化也最極簡主義的方式表達了出來。追問靈魂的俄國人，早就該邂逅定義靈魂的德國人了，這是一樁同樣類似于浮士德與墨菲斯托靈魂交易的好買賣。一個簡單直接粗暴的開頭，總是奪人眼球的好辦法。省去了原著里上帝與魔鬼墨菲斯托關于人類理性能否戰勝誘惑的賭注，將困擾浮士德的書齋直接幻化為開膛破肚的人體試驗室。一顆跳動的心臟血淋淋的被掏出，一堆腸子惡心的倒吊在肉體上，而這一切竟然被賦予了尋找靈魂的學術理由。魔鬼來到世間，既像伯格曼《第七封印》里的死神那樣，為每個時間差不多的人預約排號，也以機器貓般的百寶箱來誘惑（或曰施救）在學術無形價值中被困擾的浮士德博士。與原著中兩人結識后就迅速簽訂“先排憂再付靈魂以作回報”的條約不同，電影里的墨菲斯托以一個絮叨又通靈的糟老頭子形象，出現于破敗城池中的浮士德面前，神經質的釋放著自己的熱情和能量。浮士德跟著他走街串巷，直至碰上在死亡面前排號的其他人時（包括飾演貴婦的德國永恒影后漢娜.許古拉），才將信將疑的得知這個熱情的同行好友身份。不過，即便知道墨菲斯托就是魔鬼，在這個彌漫著沒心沒肺的酒神狂歡氣息之城池，也是無所謂的。局部源自原著的部分，在接下來的兩個盛大場景出現。一是萊比錫的地下小酒館，墨菲斯托將科學宅男浮士德拖入世俗生活進行體驗，讓他明白自己堅持的高貴人格是無法抵御整個人類向下跌落的惰性，喧囂、爭持甚至結束生命的毆斗密布于這個骯臟的空間，受到挑釁的魔鬼，伸出變成刀鋒的長指甲往墻上一劃，鮮血般的美味紅酒涌出，繼續尋歡作樂吧。接著他們又來到古羅馬式的公共浴室。這里只有女性的軀體，老的、年輕的，透著腐朽氣息的味道同時也中和著青春曼妙的氣息。魔鬼干脆褪去衣服，露出腰前可怕的一坨肉，浸入水中，女人們驚訝恐懼了一會后，又各自歡樂著，一番無視死亡的及時行樂。散發出最具誘惑胴體光澤的美少女瑪甘淚，在浴室里吸引了目瞪口呆的浮士德。這是一個缺錢缺愛缺放松但也堅守善之力量的浮士德。于是在電影幾乎推進了2小時后，再也抗拒不住愛情征服力的浮士德，終于在心急火燎中，義無反顧的求墨菲斯托幫忙。這才揭示出歌德巨著《浮士德》的主題，一樁與欲望和克制緊密相關的靈魂交易。接著和原著一樣，少女失去了母親和哥哥，浮士德失去了少女，并上天入地的與魔鬼同行。——————————————————電影風格，正方形畫幅下的濾鏡世界在原著《浮士德》傳達的五大追求（知識、愛情、政治、藝術和社會理想）中，索科諾夫只選擇刻畫了與魔鬼上路遠行前的知識與愛情追求，而放棄了更富神話傳奇色彩的政治、藝術和社會理想追求。于是，2小時以后那些本該屬于“奧德賽歷險記”般的傳奇故事，變為了影像風格極其凌冽的視覺藝術，地獄階梯般的山巒、時刻噴發的滾燙熱泉，紛紛以具象的形傳達著抽象的意。在觀眾剛來得及去思考去讀解在抽象之中，這究竟該是終結誘惑的熱度，還是煥發青春的不老泉時，浮士德壓根沒等原著中的天使幫忙，就私自霸道的毀去關于靈魂交易的合同，那是付出一番犧牲愛情慘重代價后的狠心。像個努力進取的保險推銷員一樣，魔鬼竟然極不甘心的被內心力量強大的客戶挫敗了。提及影像風格，歷來堅持加深灰度濾鏡的索科諾夫（只有《母與子》和《父與子》兩部選擇耀眼的明亮色系濾鏡），近些年迷戀于數碼影像進一步顛覆的視覺效果。有的時候我或許也覺得畫面灰得也太過，但也可以被裝逼的內心分析為某種意義上隔著玻璃看荒誕世界的意圖。尚不知是否刻意而為，影片首映時的播放畫幅竟是前所未見的近乎1：1之比例，這下可好了，索科諾夫的另一心頭大好——大面積傾斜的物件、建筑和色塊——在這塊“正方形”銀幕上集中（或曰束縛）得更為徹底。每次浮士德走過街角時，一棟傾斜扭曲的建筑就壓了過來；結尾片段濾成綠色的山巒也像翻開有著立體插頁的書籍。聲音方面，和索科諾夫所有的影片繼續完全的保持一致，只不過這次的對白換為了全程德語。除了與摯愛的少女對話外，浮士德與墨菲斯托和其他角色說話的語速都是飛快的，像我們耳邊那些永遠不停歇的信息流。同時，又有另一個深沉而舒服的磁性男聲，誦讀著好聽的散文詩，每每出現在人物稍作休憩的間隙。雖無直接關聯靈魂，但關于死亡和堅韌的探尋早就是索科諾夫電影的第一主題，從個體到國家再到人類藝術，《第二圈》是個人生命告終時的憂傷與尊嚴，《堅韌的航程》是對北極艦隊水兵生命的禮贊，最著名的《俄羅斯方舟》則是對冬宮里那些永恒藝術杰作小心翼翼的撫摸。它們或遲或早都在歷史中死去，但也均被以影像的方式提煉出靈魂并得到永恒。此部《浮士德》，被稱為是其“權力的力量”四部曲之終結篇。前述三部，分別是關于希特勒的《莫洛赫》（Molokh，1999），關于列寧的《遺忘列寧》（Taurus，2001）和關于日本裕仁天皇的《太陽》（Solntse，2005）。在導演闡述中，索科諾夫表示“這個系列講述了那些歷史上最為出名的賭徒，是如何輸掉人生中最大一比賭注的”，對于有信仰的個人來說，浮士德所下的靈魂賭注，可謂是最最巨大的。索科諾夫認為以浮士德作為系列終結，非常具有象征意義，“他和那些歷史上真實的掌權者們有什么共同之處呢？觀眾很容易發現，他們對話語權有著共同的熱愛，但在日常生活中，卻都陷入了一種病態的不幸。”歌德闡釋過，“不快樂的人是危險的。”在索科諾夫《浮士德》近乎通篇的時間里，這個不快樂的浮士德確實是危險的，他帶來的毀滅已經歷歷在目。可當他在地獄之旅中不留情面的撕毀靈魂交易合約那一瞬，我們看到了索科諾夫堅信的人類自救能力——不等天使，不靠上帝，和魔鬼沒啥生意可談，大不了撕了合約毀了棋局。